عجب تیتری🤌🏻
لاس وگاس کنارت
فیلم «تهران کنارت» ادعا میکند روایتگر دغدغههای نسل بیستساله است، اما مخاطب با داستانی روبهرو میشود که حتی در جغرافیای زیستیاش هم زندگی نمیکند! تصویری که در بهترین حالت، تنها به زیست متمولین شمال و غرب پایتخت وفادار است.
به گزارش خبرگزاری فارس به نقل از فرهیختگان، ساعت نشان میداد که دقیقاً سی دقیقه از آغاز فیلم گذشته است. در تاریکی سالن سینما، زلزده بودم به پردهای که قرار بود داستانِ «تهران کنارت» را روایت کند. اما هرچه بیشتر میگذشت، بیشتر حس میکردم که پیوندم با تصاویر روی پرده در حال گسستن است. سی دقیقه، زمان کمی برای فرصت دادن به یک اثر سینمایی نیست؛ زمان استاندارد و طلایی یک فیلم است تا قلاب دراماتیکش را در ذهن مخاطب گیر بیندازد، گرهافکنی کند و او را با خود همسفر سازد. اما در مورد این فیلم، همهچیز در یک بلاتکلیفی مفرط دستوپا میزد. صندلی سینما که باید پناهگاهی برای غرقشدن در قصه باشد، ثانیه به ثانیه برایم تنگتر و آزاردهندهتر میشد. در نهایت، طاقتم تمام شد؛ شالوکلاه کردم، از ردیف صندلیها گذشتم و در سالن را پشت سرم بستم. این خروج زودهنگام، نه از سر عجله بود و نه بیحوصلگی، بلکه ناشی از یک سرخوردگی ملموس بود؛ فیلم اصلاً و ابداً کشش نداشت.سینما در وهله اول یک رسانه قصهگو و مبتنی بر ریتم است. مخاطب امروز که با هجمهای از روایتهای سریع و جذاب در فضای مجازی و پلتفرمهای مختلف محاصره شده، به سینما میآید تا یک جادوی منسجم را تجربه کند. او انتظاری فراتر از تصاویر کارتپستالی یا دیالوگهای رادیویی دارد. وقتی فیلمی نتواند در همان پرده اول، اتمسفر خود را خلق کند و شخصیتهایش را به حرکت درآورد، تبدیل به یک ملال متحرک میشود.
در «تهران کنارت»، کشش دراماتیک قربانی ساختاری شده بود که نه میتوانست تعلیق ایجاد کند و نه حس همذاتپنداری مخاطب را برانگیزد. به نظر میرسید فیلمساز آنقدر سرگرم مفاهیم ذهنی و شعارهای شخصی خود شده که فراموش کرده تماشاگر برای سرگرمشدن و شنیدن یک داستان جاندار بلیت خریده است، نه برای تماشای قابهای کشآمده و بیهدف. بریدن از یک فیلم در همان نیم ساعت اول، یک نشانه جدی از لنگ زدن فیلمنامه و کارگردانی است. حالا که از اتمسفر تاریک سالن فاصله گرفتهام و با نگاهی سردتر به این تجربه نافرجام نگاه میکنم، ترغیب شدم تا این کلاف سردرگم را موشکافی کنم.
لیلی و پاشا و فضلفروشی فرمی«تهران کنارت» قرار است روایتگر مینیمالیستی از روابط عاطفی دو جوان به نامهای «لیلی» و «پاشا» باشد؛ بستر کلاسیک و همیشگی سینمای اجتماعی که اگر با چاشنی روانشناختی و درام جاندار همراه شود، پتانسیل بالایی برای همراهکردن مخاطب دارد. اما بزرگترین ضربه به فیلم دقیقاً از همین نقطه، یعنی از نحوه روایت این رابطه وارد میشود. فیلمساز بهجای تعریفکردن یک قصه سرراست، منسجم و عمیق از فرازونشیبهای رابطه لیلی و پاشا، به سراغ یک فرم «چندپاره» و بهاصطلاح مدرن رفته است؛ فرمی که متأسفانه در لایههای تئوریک خود باقی میماند و در اجرا، تنها به گسستگی و لکنت اثر دامن میزند.این روایت چندپاره باعث شده که تماشاگر نتواند منطق حاکم بر پیوند یا گسست این دو شخصیت را درک کند. ما با تکههای پراکندهای از زندگی آنها مواجه میشویم که شبیه به اپیزودهای بیربط یک سریال کاتخورده پشتسرهم چیده شدهاند. تا مخاطب میآید با حسوحال لیلی در یک سکانس همراه شود، فیلم به ناگاه کات میزند به زاویه دید پاشا در فضایی کاملاً متفاوت، بدون آنکه پل دراماتیک درستی میان این دو فضا ساخته شده باشد. این ساختار پارهپاره، حس همذاتپنداری را در نطفه خفه میکند و نتیجهاش این میشود که مخاطب بهجای درگیرشدن با کاراکترها، صرفاً به ناظری بیتفاوت تبدیل میشود که مدام باید حدس بزند خط زمانی و مکانی داستان کجاست.آفت بزرگ دیگری که در همان نیم ساعت اول رخنمایی میکند و فضای فیلم را بهشدت تصنعی جلوه میدهد، غلبه بیسابقه کارهای نمایشی بر منطق رئالیستی فیلم است.
بازیها، قاببندیها و حتی چیدمان صحنه، بیش از آنکه حس ناب و واقعی یک زندگی تهرانی را تداعی کنند، شبیه به یک تئاتر تجریدی و فرمگرایانهاند. دیالوگهای لیلی و پاشا از جنس حرفزدن آدمهای واقعی گوشهوکنار این شهر نیست؛ جملاتی کلیشهای که بیشتر به بیانیههای پشت تریبون شباهت دارد. حرکات دوربین، سکوتهای طولانی تعمدی و قابهای مینیمالیستی که کارکرد داستانی ندارند، همگی دستبهدست هم دادهاند تا فیلم فرسنگها از واقعیت فاصله بگیرد.وقتی این حجم از کارهای نمایشی و ژستهای آرتیستیک با یک روایت چندپاره و بیهدف ترکیب میشود، خروجی کار چیزی جز ملال نخواهد بود. «تهران کنارت» مدام با تکنیکهای روایی گلدرشت، فضلفروشی فرمی میکند و یادآوری میکند که شما در حال تماشای یک فیلم خاص هستید؛ و دقیقاً همینجاست که جادوی سینما باطل میشود و تماشاگر ترجیح میدهد صندلی سالن را ترک کند.
کدام ۲۰ ساله؟!علی بهراد، کارگردان «تهران کنارت»، در یکی از گفتوگوهای خود اشاره کرده بود که هدفش از ساخت این اثر، مخاطبان جوان بوده است؛ اینکه میخواسته جوانان با میانگین سنی بیست سال، اثری را روی پرده ببینند که دقیقاً برای خود آنها و دغدغههایشان ساخته شده است. ادعایی جذاب و ویترینی شیک که در تئوریکترین حالت ممکن، هر مخاطب و منتقدی را سر شوق میآورد. اما بزرگترین پاشنهآشیل فیلم دقیقاً در همین نقطه و در تعبیر کارگردان از مفهوم جوان بیستساله رخ مینماید. نکته کلیدی و فراموششده اینجاست که همه بیستسالههای این مرزوبوم، متعلق به یک طبقه خاص، با دغدغههای لوکس و زیستجهان محدود شهرک غرب نیستند. فیلمساز با این نگاه، دایره مخاطبانش را آنقدر تنگ و محدود کرده که موضوع فیلمش عملاً هرگونه عمومیت و شمول اجتماعی را از دست داده است.وقتی از جوان بیستساله امروز حرف میزنیم، از یک طیف وسیع، متکثر و پر از دغدغههای متنوع اقتصادی، هویتی، دانشگاهی و اجتماعی سخن میگوییم؛ جوانی که در متن واقعیت جامعه با چالشهای ریزودرشت دستوپا میزند. اما جوانی که علی بهراد در قالب لیلی و پاشا به تصویر میکشد، کپیبرداری ناشیانهای از یک قشر بسیار محدود، ایزوله و غرق در ملالهای فانتزی است. روابط، لحن حرفزدن، دغدغهها و گرههای عاطفی این دو کاراکتر، فرسنگها با واقعیت زیست اکثریت جوانان کشور فاصله دارد. این فیلم، دنیای بیستسالگی را به چند کافهنشینی، دیالوگهای شبهروشنفکرانه و بحرانهای انتزاعی تقلیل میدهد که گویی فقط در جغرافیای خاصی از شمال و غرب تهران معنا پیدا میکند.
این عدم عمومیت، ضربه مهلکی به ارتباط فیلم با بدنه جامعه میزند. مخاطب بیستسالهای که از مرکز، جنوب یا شهرهای دیگر پای این فیلم مینشیند، هیچ نشانهای از خود، جهانش و چالشهای واقعیاش را روی پرده پیدا نمیکند. او با کاراکترهایی مواجه میشود که دغدغههایشان برایش غریبه و حتی گاهی مضحک جلوه میکند. فیلمساز ناخواسته، بهجای ساختن اثری برای نسل جوان، فیلمی برای محفل دوستانه خود ساخته است. تهرانی که در این فیلم به تصویر کشیده میشود، تهران واقعی با تمام تکثر و پویاییاش نیست؛ بلکه تهرانی فیلترشده و منحصربهفرد برای طبقهای است که کل بحران جهان را در ابهام روابط عاطفی خود میبیند.اینجاست که شعار ساختن فیلم برای بیستسالهها رنگ میبازد. سینمای دغدغهمند و ماندگار، سینمایی است که اگرچه دست روی یک خردهفرهنگ یا طبقه خاص میگذارد، اما از طریق نقبزدن به مفاهیم عمیق انسانی، به اثرش ویژگی عمومیت میبخشد تا هر مخاطبی بتواند با آن همذاتپنداری کند. اما در «تهران کنارت»، همهچیز در همان پوسته ظاهری و رفتارهای نمایشی یک زیست آکواریومی باقی میماند. فیلمساز فراموش کرده که بیستسالگی، سن جوشش، آرمانخواهی، برخورد با صخرههای واقعیت و تلاش برای ساختن آینده است، نه انجماد در ملالهای کشآمده کافههای شهرک غرب. به همین دلیل است که تماشاگر خسته از این قابهای تصنعی، ترغیب نمیشود تا انتهای داستان همراه لیلی و پاشا بماند؛ چرا که این قصه، قصه او و همنسلانش نیست.
کتدوزی برای هیچبزرگترین خطای استراتژیک علی بهراد در «تهران کنارت»، جابهجا گرفتن «اصل» و «فرع» در ساختار دراماتیک فیلم است. در سینمای اصیل و ریشهدار، ابتدا یک خط داستانی جاندار شکل میگیرد، شخصیتها جان میگیرند، روابط عمق پیدا میکنند و سپس در دل این اتمسفر، حرفهای کلان، دغدغههای اجتماعی یا مسائل ملتهب بهعنوان زیرمتن و به شکلی ارگانیک تهنشین میشوند. اما در این فیلم، همهچیز دقیقاً برعکس اتفاق افتاده است؛ نگاه کارگردان به سینما در این اثر، شبیه به کسی است که اول یک دکمه پیدا کرده و بعد تصمیم گرفته برای آن یک کت بدوزد! دکمههای این فیلم، همان چند حرف شبهسیاسی، متلکهای اجتماعی و اشارات به اصطلاح مسئلهدار و خطقرمزی هستند که کارگردان تصور کرده با تکیه بر آنها میتواند فیلمش را به خورد مخاطب بیستساله بدهد.نتیجه این رویکرد کتدوزی برای دکمه، لکنت شدید در ساختار فیلم است. تماشاگر هوشمند امروز بهمحض نشستن پای فیلم، متوجه این مهندسی تصنعی میشود. او حس میکند که کاراکترهای لیلی و پاشا، هویت و زندگی واقعی ندارند، بلکه بلندگوهایی متحرک هستند که کارگردان آنها را کوک کرده تا در فواصل زمانی مشخص، چند جمله تندوتیز یا ژست معترضانه تحویل دوربین بدهند. وقتی هدف اصلی فیلمساز، نه خلق هنر و سینما، بلکه صرفاً گنجاندن چند موضعگیری مسئلهدار برای جلبتوجه یا فرار از سانسور باشد، روایت بهشدت آسیب میبیند. فیلم بهجای آنکه جریانی سیال از زندگی باشد، به مجموعهای از سکانسهای الصاقی و باجهای کلامی به مخاطب تبدیل میشود که مثل وصلههای ناجور روی پیکر اثر سنگینی میکنند.اینجاست که تصنعی بودن فیلم به شکلی آزاردهنده توی ذوق میزند.
جادوی سینما زمانی کار میکند که مخاطب غرق در اتمسفر واقعیت باورپذیر فیلم شود؛ اما در «تهران کنارت»، هر بار که کاراکترها میخواهند با دیالوگهای گلدرشت و نشانههای تصنعی از مسائل حساس بگویند، فاصلهگذاری عجیبی رخ میدهد. مخاطب احساس میکند فیلمساز دارد به شعور او توهین میکند و میخواهد ضعف مفرط فیلمنامه، نبود پیرنگ دراماتیک و خالی بودن دستش از یک قصه جذاب را پشت این شلوغکاریهای کلامی و ژستهای خطقرمزی پنهان کند.اما واقعیت این است که در بازار شلوغ تصویر امروز، مخاطب با چهار تا متلک سیاسی یا اشارات خاص دمده، مرعوب و شیفته یک فیلم نمیشود. سینما قواعد خودش را دارد؛ اگر قصه نداشته باشی، اگر ریتم را بلد نباشی و اگر آدمهایت روی پرده فیک و مقوایی باشند، حتی اگر جسورانهترین حرفهای جهان را هم در دهانشان بگذاری، باز هم خروجی کارت چیزی جز ملال نخواهد بود. «تهران کنارت» نمونه کامل اثری است که قربانی دکمههایش شده است؛ کتی بیقواره و پارهپاره که هر چقدر هم کارگردان تلاش کند آن را مدرن و نسل جدیدی جلوه دهد، باز هم نمیتواند عریانی فیلم از داشتن یک ساختار درست سینمایی را بپوشاند. تماشاگر بیستسالهای که کارگردان مدعی ساختن فیلم برای اوست، خیلی زودتر از این حرفها فرمول این بازیهای تصنعی را کشف و صندلی سالن را به نشانه اعتراض به این فیلم بیقصه، ترک میکند.#تهران_کنارت #سینما #فیلم #فرهنگ
21:51 - 10 خرداد 1405