نویسنده «رویای نیمهشب»: احتیاط، مانع روایت مهدویت شده است
سید حسین امیرجهانی، فیلمنامهنویس سریال «رویای نیمهشب» با اشاره به کمبود آثار نمایشی حول محور مهدویت گفت: سالهاست درباره بعضی موضوعات آنقدر با احتیاط قدم برداشتهایم که کمکم احتیاط تبدیل به مانع شده است. درباره عاشورا، با همه کمبودها، تجربههای نمایشی مهمی داشتهایم؛ اما در مهدویت و انتظار، بیشتر حرف زدهایم تا اثری ساخته باشیم.
خبرگزاری فارس-گروه رادیو و تلویزیون: پس از مدتها تلویزیون بار دیگر به اقتباس روی آورده و سریال «رویای نیمه شب» به کارگردانی حسن آخوندپور و تهیه کنندگی سعید سعدی را روانه آنتن کرده است؛ سریالی که با الهام از کتاب «رویای نیمه شب» نوشته مظفر سالاری ساخته شده است که در زمان انتشار، توانست نظر طیف قابل توجهی از خوانندگان را به خود جلب کند.
این سریال بار دیگر بحث اقتباس از رمانهای ماندگار برای تولید آثار نمایشی را داغ کرده است. در شرایطی که سریالها با چالش کمبود فیلمنامههای ماندگار دستوپنجه نرم میکنند، رجوع به گنجینه ادبیات به ضرورتی برای احیای روایتهای نمایشی تبدیل شده است. بازگشت به اقتباس اینبار با سریال «رویای نیمه شب»، نشان میدهد ادبیات داستانی همچنان میتواند نقش قابل توجهی بر آثار تلویزیونی داشته باشد.
در این راستا گفتوگویی داشتهایم با سید حسین امیرجهانی، فیلمنامهنویس سریال «رویای نیمه شب» که به شرح زیر است:
در مسئله مهدویت و انتظار، بیشتر حرف زدهایم تا اثری ساخته باشیم
فارس: «رویای نیمه شب» اقتباسی از رمانی به همین نام است و در محوریت خود مسئله مهدویت را مدنظر قرار داده است. پیش از این مسئله انتظار در سینما مدنظر بوده و حال در این سریال به طور مستقیم پرداخته شده است. چگونه به این روند در فیلمنامه رسیدید؟
امیرجهانی: سالهاست درباره بعضی موضوعات آنقدر با احتیاط قدم برداشتهایم که کمکم خود احتیاط تبدیل به مانع شده است. درباره عاشورا، با همه کمبودها، تجربههای نمایشی مهمی داشتهایم؛ اما در مهدویت و انتظار، بیشتر حرف زدهایم تا اثری ساخته باشیم. در حالی که این حوزه، از حیث مسئله غیب، امید، تردید، آینده، انتظار و نسبت انسان با امر ماوراء، ذاتاً ظرفیت دراماتیک دارد.
مشکل از جایی شروع میشود که خیال کنیم ارزش موضوع، کمبودهای اثر را جبران میکند. در حالی که نمیکند. مخاطب با احترام به یک مفهوم، الزاماً با یک سریال ضعیف همراه نمیشود. نویسنده باید بتواند آن مفهوم را از سطح گزاره پایین بیاورد و وارد سرنوشت آدم ها کند. یعنی به جای توضیح دادنِ انتظار، انسانی را نشان بدهد که انتظار، تصمیمهایش را تغییر داده.
برای ورود به چنین حوزهای هم جرئت و هم اشراف لازم است؛ هرکدام بدون دیگری یا به محافظهکاری میرسد یا به سطحینگری. بخشی از این میدان باید از سوی مدیران فرهنگی باز شود و بخش دیگر را نویسنده باید با تحقیق، تخیل و مسئولیت پر کند.
فارس: آیا ضعف برخی آثار اعتقادی میتواند به دلیل سفارشی بودن آنها باشد؟
امیرجهانی: من با سفارش مسئلهای ندارم. زیرا تقریباً همه آثار به شکلی سفارشاند؛ گاهی تهیهکننده سفارش میدهد، گاهی سازمان و گاهی خود نویسنده به خودش سفارش میدهد. سؤال مهم این است که آیا نویسنده توانسته آن سفارش را تبدیل به مسئله خودش کند یا خیر.
برای من اولین محک فیلمنامه، گروه تولید است. پیش از آنکه میلیونها نفر سریال را ببینند، بازیگر و کارگردان و گروه های تولید باید آن را باور و درک کنند. به شخصه هرجا خودم در نوشتن واقعاً درگیر بودهام و در خلوتم به هیجان آمدهام، همان صحنهها معمولاً در اجرا هم انرژی پیدا کردهاند. واقعیت این است که متن بیجان را نمیشود با بخشنامه زنده کرد.
از طرف دیگر، پژوهش در تولیدات ما معمولاً قربانی عجله است. اگر موضوعی در زیست نویسنده نیست، تحقیق باید آن فاصله را پر کند. در غیر این صورت، نتیجه مجموعهای از جملههای درست است که اثری از زندگی و روح در آن دیده نمیشود.
«تلما»، شخصیتی اجتماعی حتی در تاریکترین نقطه تاریخ است
فارس: شخصیتهای متعددی در سریال حضور دارند که در رمان نبودند. این تغییرات برای گسترش ظرفیت دراماتیک قصه انجام شد؟
امیرجهانی: وقتی کتاب را خواندم، موقعیت مرکزی آن را دوست داشتم: جوانی عاشق میشود و همین عشق او را به سمت پرسش از حقیقت میبرد. اما این خط، اگر قرار بود عیناً منتقل شود، نهایتاً ظرفیت یک مینیسریال پنج قسمتی را داشت، نه یک مجموعه بلند. از طرفی کش دادن یک موقعیت، توسعه درام نیست. برای سریال باید جهان، نیروهای متضاد و آدمهای تازه تولید میشدند. همین هم باعث خلق شخصیتهای جدید، موقعیتهای داستانی جدید، روابط گسترده و پیچیده گردید. بنابراین خواه ناخواه شخصیتها و مسائل دراماتیکشان ابعاد مختلف و گوناگی پیدا کرد.
در اقتباس، من بیشتر از آنکه به حفظ تعداد صحنهها فکر کنم، به حفظ نیروی محرک اثر فکر میکنم. اگر جوهر قصه حفظ شود، میتوان معماری تازهای برای آن ساخت. برای همین بعضی شخصیتها تغییر کردند و بعضی از نو متولد شدند. تلما نمونه روشن این تغییر است. در کتاب، قصه از مسیر فتاح پیش میرود و خیلی اثری از تلما یا همان ریحانه کتاب نیست؛ اما در سریال نمیخواستم زن فقط کسی باشد که مرد عاشقش شده و دیگر در طول سریال منفعل است. تلما باید خواست، ترس، قلمرو، مسئولیت و رازی از آنِ خودش میداشت که او را به حرکت وا میداشت. او در جهان من زنی است که در ظاهر از عشق فاصله میگیرد، اما درونش میدان دیگری در جریان است؛ زنی که فقط موضوع انتخاب یک مرد نیست، خودش انتخاب میکند و هزینه انتخابش را میدهد. او زنی اجتماعی حتی در تاریکترین نقطه تاریخ است. باسواد است، آموزش میدهد و یک شهر زیرزمینی را اداره میکند.
هیام هم برای من صرفاً «دختر حاکم» نیست. قدرتش از تقلید مردان نمیآید. او زنی است که قلمرو خودش را میشناسد، به تعبیر من با گرگها میدود اما قرار نیست شبیه آنها شود. همین باعث میشود عشق، حسادت، غرور و جاهطلبی در او همزمان حضور داشته باشند و هیچکدام نقش تزئینی نداشته باشند. همین ویژگیها است که در یک سوم پایانی داستان از او ابعاد شخصیتی دیگری نشان داده و ما را غافلگیر میکند.
در سوی دیگر برادران مغول، ماتیکان و سوبیتای، از خطوطی بودند که برایم خیلی مهم شدند. در شخصیتپردازی سوبیتای، او میان عشق و قدرت گیر نکرده. بلکه مسئله پیچیدهتر است، چون هر دو را در یک نقطه میبیند. ماتیکان هم فقط یک برادر بزرگتر کلیشهای نیست. جاهطلبی خودش را وقف آینده برادرش کرده است. برایم جالب بود که برادری را تا جایی پیش ببرم که محبت، وفاداری و میل به قدرت کمکم مرزهای هم را مخدوش کنند. جایی که باید بین باورها و خونشان در بزنگاه انتخاب کنند.
در مورد شخصیتهای منفی هم یک اصل داشتم: آدم منفی اگر فقط شرور باشد، خیلی زود کوچک میشود. میکائیل باید سیاستمدار قابلی باشد، حاکم باید در کنار خشونتش پدری باشد که دخترش را عاشقانه دوست دارد. برای من شر زمانی جذاب میشود که بتواند خودش را برای خودش توجیه کند. هیچ شخصیت جدی نباید به خودی خود هیولا باشد. ما حتی دلیل نفرت حاکم مرجان صغیر از شیعیان را هم متوجه میشویم. برای خود انگیزهها و دلایل شخصی دارد. هر چند ما دلیل او را درک نکرده و قبول نکنیم؛ اما دلیل دشمنی او را میفهمیم.
شخصیتهایی مثل صائمه و عطیه نیز به دلایلی دراماتیک اضافه شدند. صائمه حضور دارد تا موضوعات اعتقادی به شکل سخنرانی وارد سریال نشوند. اگر میخواهیم درباره مدعی دروغین حرف بزنیم، باید کسی را خلق کنیم که مخاطب برای سرنوشتش نگران شود. آنقدر مستدل و احساسی سخن بگوید که فریب خوردگان به او را درک کنیم.
متاسفانه خلا متون جذاب و پرکشش در حوزه معارف دینی داریم
از طرفی شخصیت عطیه نیز برای ما خط باریکی از فشار عاطفه قصه را بازی میکند. فرزندی که در بطن خود دارد و حالا سرنوشتش باید در قصر رقم بخورد. از این جهت باید گفت مفاهیم وقتی درام میشود که زندگی یک آدم را به هم بریزد. اینها در کنار هم شخصیت و درامش را میسازند. خلق این شخصیتهای منفی احترام به مخاطب است. این احترام و جسارت باید در قصهپردازی آثار اعتقادی بیشتر و بیشتر باشد. اما متاسفانه خلا متون جذاب و پرکشش در حوزه معارف دینی داریم.
ما صاحب یک میراث فکری هستیم، اما اغلب اجازه دادهایم دیگران به سراغ آن بروند
فارس: جالب است که سینمای غرب سالهاست درباره آخرالزمان و منجی روایت میسازد، اما در سینما و تلویزیون ایران این حوزه بسیار کمرنگ است.
امیرجهانی: عجیب است که ما صاحب یک میراث فکری پر از تصویر و امکان داستانی هستیم، اما اغلب اجازه دادهایم دیگران راحتتر از ما سراغ مفاهیم مشابه بروند. غیبت و اعتقاد به غیب، رجعت، انتظار، وسعت وجودی انسان و مسئله منجی، هر کدام میتوانند دهها قصه متفاوت تولید کنند. نه فقط آثار دینی، بلکه تریلر، درام سیاسی، عاشقانه یا حتی داستانهایی با ساختارهای پیچیدهتر. مشکل این است که مدیران فرهنگی ما آنقدر از سوءبرداشت میترسند که گاهی اصل امکان روایت را واگذار میکنند. سالها پیش طرحی درباره حسن صباح داشتم که گفته شد ممکن است تبلیغ اسماعیلیه تلقی شود؛ در حالی که زاویه روایت چنین نبود. بعد میبینیم اثری مثل «حشاشین» ساخته میشود و روایت خودش را در منطقه و بیرون از منطقه جا میاندازد و همه چیز را برای خود مصادر میکند. کسی که زودتر روایتش را ارائه میدهد، فقط بازار را نمیگیرد؛ تصویر ذهنی مخاطب را هم شکل میدهد.
با وجود همه هشدارها به نظرم یکی از خطاها و غفلتهایی که در سالهای اخیر اتفاق افتاده، شکلگیری یک دوقطبی مصنوعی در همه حوزههای کشور است. یکی از این دو قطبیها بین «ایران» و «اسلام» است؛ عجیبتر اینکه گاهی خودمان هم به این دوگانه دامن میزنیم. در حالی که تاریخ و هویت ما بسیار درهمتنیدهتر از این تقسیمبندیهای ساده است. فردی مانند علامه طباطبایی در «المیزان»، در بحث ذوالقرنین، احتمال انطباق او با کوروش را مورد توجه قرار میدهد. پس چرا ما به جای پرداختن به شخصیت کورش و روایت زندگی او اصرار داریم بخشی از تاریخ و هویت ما به انحصار یک جریان دربیاید؟ بهخصوص وقتی گاهی آن جریان بیش از آنکه دغدغه کوروش یا تاریخ ایران را داشته باشد، از این نامها برای ساختن یک تقابل سیاسی استفاده میکند.
وقتی امروز از ضرورت سخن گفتن از ایران حرف زده میشود، من آن را نشانه یک نیاز جدی به همبستگی میبینم. ما نباید میان بخشهای مختلف هویت خودمان دیوار بکشیم و بعد تعجب کنیم که چرا دیگران از شکاف میان این دیوارها استفاده میکنند. این مسئله برای من مستقیماً به وظیفه هنرمند و مسئله «روایت» مربوط است. هنرمند قرار نیست فقط وقایع اتفاقافتاده را با تأخیر بازسازی کند؛ باید نسبت به جامعهاش آنقدر حساس باشد که نشانههای فردا را در امروز ببیند. زمانی که «سرجوخه» ساخته شد، پخش آن مدتی به تعویق افتاد. اما بعد از وقوع اتفاقات سال 401 و 404، دیدیم بعضی از مسائلی که در سریال دربارهشان حرف زده بودیم، ناگهان به مسئله روز جامعه تبدیل شدهاند. برای من این اتفاق یادآور یک نکته بود: هنرمند اگر همیشه منتظر بماند تا واقعه اتفاق بیفتد و بعد دربارهاش اثر بسازد، که هنرش بی اثر است.
هنر نباید عقبتر از جامعه حرکت کند. بخشی از کار هنرمند دیدن نشانههایی است که هنوز به بحران تبدیل نشدهاند. اگر فقط بعد از وقوع هر اتفاقی شروع به ساختن کنیم، ناچار میشویم همیشه پاسخ بدهیم و در مقام دفاع باشیم، نه اینکه روایت دست اول را بسازیم. معمولاً دفاع کردن از روایتی که پیشتر در ذهن مخاطب جا افتاده، بسیار دشوارتر از ساختن روایت نخست است.
دغدغه من همین است: ما تاریخ، شخصیتها، باورها و جهان فکری بسیار غنی مانند قصهای که در رویای نیمه شب روایت شد برای گفتن داریم، اما اگر از ترس حاشیه یا سوءبرداشت مدام از روایت کردنشان عقب بکشیم، آن میدان خالی نمیماند. گذشته منتظر ما نمیماند و مالکیت بر روایت را از دست میدهیم. دیگران قصه ما را از زاویه خودشان تعریف خواهند کرد. هنرمند باید بداند کدام نقطه تاریخی یا اعتقادی فردا تبدیل به میدان نزاع روایتها میشود و جسورانه سراغش برود.
زمان و مکان باید در تصمیم آدمها دخالت کنند
فارس: چرا دوران حکومت مغولان را برای بستر تاریخی داستان انتخاب کردید؟
امیرجهانی: من تاریخ را به خاطر لباس و معماری انتخاب نمیکنم. تاریخ وقتی برایم جذاب میشود که یک فشار تازه روی شخصیت ایجاد کند. حله در آن دوره بخشی از ایران و مرکز مهم شیعیان است، علامه حلی حضور دارد و در همان زمان، جهان مغول و ساختار فکری ایلخانیها هم در حال تغییر است. این همنشینی، خودش درام تولید میکند. از طرف دیگر، میخواستیم شهری داشته باشیم که شیعه و سنی در کنار هم زندگی کنند و نیروی سومی از شکاف میانشان سود ببرد. این الگو متأسفانه فقط متعلق به قرن هفتم نیست. تاریخ این امکان را میدهد که مسئله امروز را با فاصله ببینیم؛ نه اینکه امروز را با لباس قدیمی پنهان کنیم. من در«طوبی» هم زمان قصه را تغییر دادم چون احساس کردم یک دوره دیگر، فشار دراماتیک بیشتری روی شخصیتها میآورد. زمان و مکان برای من دکور نیستند؛ باید در تصمیم آدمها دخالت کنند.
استاندارد بصری مخاطب امروز بالا رفته است
فارس: آیا در انتخاب بازیگران و شکل بصری سریال هم نظر داشتید؟
امیرجهانی: از ابتدا درباره جهان بصری کار بحث داشتیم و برای من مهم بود که سریال تاریخی، به معنای مجموعهای از رنگهای مرده و لباسهای شبیه به هم نباشد. ظاهر شخصیت باید ادامه شخصیتپردازی باشد. آدمی که در قصر بزرگ شده، جنگجویی مغول، یک عالم یا زنی که در فضای مخفی فعالیت میکند، نمیتوانند فقط با دیالوگ از هم متمایز شوند. مخاطب امروز تصویر بسیار زیادی دیده و استاندارد بصریاش بالا رفته است. اما در عین حال معتقدم تصویر زیبا بدون درام خیلی زود خستهکننده میشود. قاب باید چشم را بگیرد، ولی این شخصیت است که مخاطب را نگه میدارد. لباس خوب میتواند ورود یک شخصیت را قدرتمند کند؛ نمیتواند برایش روح بسازد. بنابراین به خاطر این تاثیرگذاری در قصه و شخصیتپردازی به شخصه صحبتهای متعددی با خانم آزاده قوام پیرامون طراحی لباس داشتم. همین تعامل جمعی در انتخاب بازیگر نیز دخیل بود.
ما اولین تجربه جدی خودمان را در ورود مستقیمتر به جهان مهدویت انجام دادهایم
فارس: حالا که سریال را میبینید، جایی هست که فکر کنید بهتر بود به شکل دیگری نوشته میشد؟
امیرجهانی: اثر تمامشده برای من شیء مقدسی نیست که نتوان دربارهاش حرف زد. اگر امروز دوباره مینوشتم، در بعضی بخشها دیالوگها را کوتاهتر و رفتاریتر میکردم. جاهایی هم هست که دوست داشتم بیشتر به سکوت و رفتار اعتماد کنم و کمتر توضیح بدهم. در مورد ماتیکان و سوبیتای نیز به نظرم ظرفیت بیشتری وجود داشت. رابطه دو برادر، وقتی هم عشق در آن هست، هم قدرت، هم فداکاری و هم آینده سیاسی، میتواند خودش یک تراژدی مستقل بسازد. دوست داشتم بعضی مراحل این رابطه را بیشتر ببینیم تا وزن عاطفی تصمیمهای بعدیشان سنگینتر شود.
اما باید هدف پروژه را هم در نظر گرفت. ما داشتیم اولین تجربه جدی خودمان را در ورود مستقیمتر به جهان مهدویت انجام میدادیم. طبیعی بود که در برخی نقاط محافظهکارانهتر قدم برداریم تا این مسیر برای هنرمندان بعدی بسته نشود. با این حال اگر امروز همان جهان را دوباره بنویسم، احتمالاً به نقاط پیچیدهتر، خاکستریتر و حتی دردناکتری وارد میشوم. به نظرم نویسنده وقتی کار تمام میشود باید بتواند هم از انتخابهایش دفاع کند و هم نقاط ضعفش را ببیند. اگر فقط یکی از این دو را بلد باشد، یا متعصب شده یا از اثر خودش جدا افتاده است. بنابراین فعلا ترجیح میدهم از لذت اولین روایی تصویری و نمایشی به مقوله مهدویت و غیبت لذت ببرم.
گلایه جدی من به نحوه عرضه و پخش اثر است
فارس: واکنش مخاطبان به سریال تا اینجا چگونه بوده است؟
امیرجهانی: آنچه برای من جذاب بوده این است که مخاطب فقط درباره موضوع سریال حرف نمیزند؛ درباره آدمها بحث میکند. حدس میزند تلما چه حسی دارد، درباره هیام موضع میگیرد، از رابطه برادران مغول حرف میزند، به حاکم بدبین است و دنبال راز شخصیتها میگردد. با وجود اشراف به کتاب از سرانجام هیچکدام از شخصیتها آگاه نیست؛ غافلگیر و از این غافلگیری هیجانزده میشود. برای یک نویسنده این مهمتر از تعریف کلی است؛ یعنی شخصیتها از صفحه بیرون آمدهاند و وارد ذهن مخاطب شدهاند.
طبیعتاً نقدهایی هم در روایت وجود دارد و باید شنید. سریال وقتی پخش میشود، دیگر فقط مال نویسنده و سازندگانش نیست. هر مخاطب نسخه خودش را از آن میسازد. با این حال باید بگویم عوامل تولید رویای نیمه شب کار بسیار بزرگ و مهمی انجام دادند. گلایه جدیتر من به نحوه عرضه و پخش اثر است. احساس میکنم سریال ظرفیت مواجهه با مخاطب گستردهتری را داشت و پخش در زمان و از شبکه مناسبتری میتوانست رقم بخورد. کنداکتور فقط یک مسئله فنی نیست؛ بخشی از مسیر تولید و سرنوشت اثر است که اتفاقا مراقبت بیشتری لازم دارد. با این حال، تا وقتی مخاطب درباره سرنوشت شخصیتها سؤال دارد، یعنی قصه هنوز زنده است؛ و برای من این مهمترین نشانه ادامه زندگی یک سریال است.#رویای_نیمه_شب#مهدویت#امام_زمان#امیرجهانی#سریال#تلویزیوناخبار هنری را میتوانید از طریق صفحه هنر و رسانه فارس دنبال کنید.
10:25 - 4 شهریور 1405
0 بازدید