*ملاحظاتي در ماهيت سينما (3)
خبرگزاري فارس:امكان بيان در سينما تنها با مهارت يافتن در تكنيك آن ميسر مي‌شود و لاغير. تكنيك سينما نيز همان طور كه گفته شد علاوه بر پيچيدگي بسيار في‌نفسه ماهيتي فرهنگي دارد و اگر بي‌تامل و توكل، پاي در راه آن نهيم هرگز به كعبه نخواهيم رسيد.
احساس زيبايي از همان اتحاد فطري انسان با عالم وجود منشا مي‌گيرد و برخلاف آن چه عموما مي‌انديشند احساس زيبايي، جز در ساحتي خاص، هرگز تابع عادات اجتماي و قومي و قبيله‌اي و يا تعلقات شخصي و مقتضيات روزگار نيست البته عادات و تعلقات نيز غبار غفلتي است كه بر آيينه فطرت مي‌نشيند و معيارهاي كاذبي را بر فطرت زيبا پسند و زيباشناس انسان تحميل ميكند و اما در نهايت احساس زيبايي از اتحاد فطري روح با حقيقت عالم وجود منشا مي‌گيرد.
اگر در بيان قران مجيد اين عالم را عالم شهادت مي‌نامند از همين روي است كه آنچه در عوالم فوق طبعيت، در خزاين غيب وجود دارد در اين عالم مشهود واقع مي‌شود اين عالم، عالم جلوات حسناي حضرت حق است و اهل معرفت كه نظري خطاپوش يافته‌اند آن جلوات را در همين دنيا مي‌بينند اگر قلب و روح ما گرفتار و دلبسته محسوسات و عادات و تعلقات ملازم با آن نبوده چشمان ما نيز از عالم وراي محسوسات غفلت نداشت. با اين همه هر جا كه انسان، آثار آن وحدت را- كه با آن در فطرت خويش متحد است بازيابد. در خود احساس تحسين و تقديس ميكند و لاجرم از رنج تعلقات و شواغل روزگار، به آن پناه مي‌برد دريا، طبيعت، افق باز، غروب و طلوع خورشيد، ستارگان شب، گلها و رنگها، پرواز پرندگان، ترنم آب، آواز بلبل و...
بايد توجه داشت كه وجود انسان داراي ساحت‌هاي متعددي است تفاوتهاي قومي، اقليمي، و موروثي را نمي‌توان انكار كرد و ما را هرگز چنين قصدي نيست. اما اتحاد فطري انسان با عالم وجود، از همه اين تفاوت‌ها فراتر است گذشته از آنكه در نظام غايي حقيقي، يعني در مدينه اسلامي، تفاوتهاي طينتي با مقتضيات فطرت الهي و ايمان، معارضه ندارند كه هيچ، هم آوايي مي‌كنند و حديث مشهور حب‌الوطن من الايمان شايد به همين حقيقت اشاره داشته باشد.
جاذبه‌هاي فطري روح عميق و پايدارند و اگرچه ممكن است علي‌الظاهر از گرايش‌هاي غريزي و جاذبه‌هاي كاذب ضعيفتر جلوه ميكند اما در نهايت ساخت اصيل وجود انسان فطرت الهي اوست. تعبير سمبل فطري به همين علت بكار برده شد تا روشن شود كه آنچه زبان سمبل‌ها را همگاني مي‌سازد فطرت الهي بشر است يعني اگر نسبت بين سمبل و معنا ومدلول آن درست وحقيقي باشد انسان فطرتا آنان را باز مي‌يابد و با آن همزباني ميكند هرچند نابخود.و چرا حافظ را لسان‌الغيب ناميده‌اند و برخلاف زبان ظاهرا پيچيده‌اش در طول هفتصد سال همه مردم را او انس داشته‌آند؟ زبان حافظ همه فهم نيست كه هيچ، تا كسي از يك سو تاويل قران نداند واز سوي ديگر زبان اشراقي عرفا را با توجه به حكمت وضع الفاظ آن نشناسند هرگز نمي‌تواند عمق معاني مكنون در اشعار او را دريابد. حالا با اين وصف، چگونه است كه هر كه ديوان او را مي‌گشايد از آن مادبه پرفيض وبركت، او را نصيبي شايسته مي‌رسد؟ چگونه است؟
***
خلاصه اين بخش آن ،كه نبايد تصور كرد كه هر معناي مجردي امكان تصوير شدن دارد و اگر هم داشته باشد نبايد تصور كرد كه با ترجمه ساده لفظ؛ به تصوير اين كار ممكن شود كار صورتگر تمثل بخشيدن به حقايق ملكوتي است وبراي رسيدن به اين معنا، او بايد صورت را از آن لحاظ كه در مقابل معني قرار مي‌گيرد بشكافد. يعني بايد روي سمبليسم نه به معناي مصطلح بياورد. انفطار صورت به هر تقدير بايد با پرهيز از صورت معمول واقعيت انجام شود چرا كه صورت معمول واقعيت- به عللي كه گفته شد حجاب معناي خويش مي‌شود ومخاطب از رسيدن به مدلول حقيقي خود باز مي‌دارد از سوي ديگر تصاوير اشيا آنچنان كه هست، هيچ چيز جز مناسبات روزمره را تداعي نخواهند كرد هنرمند صورتگر بايد اشيا راهمچون مظاهري براي حقيقت بنگرد و اين چنين صورت مرهوم آن سرابي را كه بشر واقعيت پنداشته است خرق كند و بشكافد و رطرحي نو در اندازد.
روشن است كه پيدايش سينما، نتيجه تكميل ابزارهايي مكانيكي است كه در هيچ زمان ديگري نمي‌توانست وجود داشته باشد اما اين واقعيت قابليت بياني سينما رامورد انكار قرار نمي‌دهد با توجه به همين قابليت بياني است كه سينما را هنر به مفهوم مصطلح دانسته‌اند.
تكنولوژي سينما هرگز از قابليت بياني آن قابل تفكيك نيست وامكان بيان در سينما تنها با مهارت يافتن در تكنيك آن ميسر مي‌شود و لاغير. تكنيك سينما نيز همان طور كه گفته شد علاوه بر پيچيدگي بسيار في‌نفسه ماهيتي فرهنگي دارد و اگر بي‌تامل و توكل، پاي در راه آن نهيم هرگز به كعبه نخواهيم رسيد.
اين بخش را كه بخش آخر مقاله است نگارنده اختصاص داده است به بحث در ماهيت بياني سينما، والبته مطلع است كه اين مختصر، اگر چه شايسته آن نيست كه نامش را بحث در ماهيت بياني سينما، گذاشت اما مي‌تواند لااقل به عنوان مقدمه‌اي باشد براي بحثي تفصيلي كه اميد است استادان نگارنده در اين باب انجام دهند.
***
*(10)
آيا سينما بازآفريني واقعيت است؟ جواب بلاترديد اين است كه خير لكن براي آنكه بخوبي معناي اين خير را دريابيم بايد ببينيم كه واقعيت چيست. وبعد واقعيت سينمايي را با آن قياس كنيم.
اگر واقعيت را مسامحه تركيبي از فضا و زمان وحوادث و زنجيره علي في مابين حوادث بدانيم، سينما يكايك اين عناصر را به گونه‌اي ديگر داراست.اما با اين همه سينما بازآفريني واقعيت نيست چرا كه ما واقعيت سينمايي را آنچنان كه خود مي‌خواهيم شكل مي‌دهيم واقعيت بيرون از ما آنچنان كه خدا خواسته است وجود دارد.
واقعيت سينمايي- چه در يكايك عناصر و چه در تركيب جمعي عناصر داراي ماهيتي آرماني و مطلق‌گرا است نه واقعي. آرمان‌هاي انسان همواره رنگي از اطلاق دارند و در آنها هيچ عامل زائدي وراي آن چيزي كه در آمال و آرزوهاي او وجود دارد بر جاي نمانده است آرمان از همه الودگي‌هاي و زوائد پيراسته و موجوديتي مطلق گرفته است مطلق حسن، مطلق قدرت، مطلق خوبي، مطلق شر و .. اما عالم واقعيت ماهيتا عالم اطلاق نيست.
اگر قهرمان گرايي از لوازم و ضرورت‌هاي سينما شده است علت آن را بايد در همين جا جست كه واقعيت سينمايي، آرماني و مطلق گراست. البته در مقابل قهرمان‌گرايي در سينما گرايش‌هاي متفاوت و متضاد ديگري نيز روي نموده است كه بايد ريشه آن را در تجدد گرايي و نيهيليسم جستجو كرد هر چند بالاخره هيچ يك از اين كوشش‌ها نتوانسته است واقعيت سينمايي را از آرمان‌گرايي خلاص كند و آن را به واقعيت خارجي نزديك سازد قهرمان ضد قهرمان و يا غيرقهرمان هر سه نهايتا موجوديتي غير واقعي و آرماني خواهد يافت چرا كه اين امر اصلا يك ضرورت ماهوي مربوط به سينما است.براي مخاطب سينما نيز قهرمان، ضد قهرمان و يا غيرقهرمان تفاوتي ندارد هر سه در نزد او شخصيتي آرماني خواهد يافت.
فضا و زمان سينمايي نيز موجوديتي آرماني و خيالي دارند واز اين لحاظ بيشتر به كيفيت باطني فضا و زمان نزديك هستند و اصلا فضا و زمان پيش از آنكه مقاديري كمي و اندازه‌گرفتني باشند اموري كيفي هستند.انسان در درون خويش زندگي مي:ند و هرچند سعي ميكند كه با استفاده عمومي از ساعت مچي و رجوع مداوم به يك زمان قراردادي واحد، خود را با مفهوم كمي زمان تطبيق دهد، اما باز هم نهايتا هيچ دو نفري نيستند كه وجود كيفي زمان را در درون خويش همسان احساس كنند فضاي اصلي حيات انسان نيز فضاي دروني اوست كه در مطابقت با مكان خارجي و واقعيت بيروني به نوعي اتحاد با آن دست يافته است.
حوادث و زنجيره علي بين آنها، نيز در واقعيت سينمايي مخلوق فيلمساز هستند و مطابقتي با واقعيت ندارد وقايع و حوادث ترتيب و توالي و پيوند آنها با يكديگر موجوديتي كاملا تخيلي و آرماني دارند و نهايتا آنچه به آنان نظم مي‌بخشد غايت و نتيجه‌اي است كه فيلم مي‌خواهد به آن دست يابد. در سايه اين آرمان‌گرايي است كه حشو و زوائد كاملا حذف مي‌گردد و فقط آنچه در سير فيلم به سوي آن غايت و آرمان مشخص لازم است بر جاي مي‌ماند.
واقعيت سينمايي با تجزيه واقعيت به تصوير، صدا، فضا، زمان و ... انتزاع اين عناصر از مجموعه واقعيت، متناظر و جايگزيني براي هر يك از آنها يافته است و بعد با تركيب دوباره اين عناصر متناظر، سعي در آفرينش واقعيتي ديگرگونه دارد، (ما اين واقعيت ديگر گونه را اصطلاحا واقعيت سينمايي ناميده‌ايم) ك اگر چه ممكن است براي مستغرقين در آن حال- لااقل براي لحظاتي كوتاه- با واقعيت اشتباه شود اما در باطن و حقيقت امر ماهيتي كاملا رويايي ومتمايز از واقعيت خارجي دارد.واقعيت سينمايي داراي اجزايي متناظر و مشابه با واقعيت خارجي است. اگر ما با تعمق كيفيت حضور خود را در واقعيت خارجي بازنگري كنيم خواهيم ديد كه وجود ما از طريق مجاري خاصي با واقعيت اتحاد پيدا ميكند اما لزوما نه چنين است كه آنچه ما دريافت مي‌كنيم عين حقيقت امر و واقعيت خارج باشد.
آيا بيرون از ما، صرف نظر از آنچه ما ادراك مي‌كنيم، واقعيت ثابتي وجود دارد يا خير؟ اين پرسش مبناي اوليه همه بحث‌هاي مربوط به فلسفه و سفسطه است... كه جواب آن بماند. اينكه گفته‌اند انسان‌ها هر يك در جهان خاص خويش زندگي مي‌كنند سخن حق است. هر قدر كه انسان به حقيقت عالم نزديك باشد،جهان او به جهان حقيقي بيرون از او نزديكتر و شبيه‌تر است و بالعكس.
همه ما از ديدن ديوانه‌ها به شگفت مي‌آييم ديوانه كسي است كه به طور كامل در واقعيت دروني خويش مي‌زيد و ما وقع بيرون از خود را تماما بر اساس توهمات دروني‌اش معنا ميكند. اگر جهاني‌دروني انسان‌ها بر يكديگر مكشوف گردد، همه خواهند ديد كه دنيا دارالمجانين بزرگي است. لوتكاشفتم ما تدافنتم. منتهي همه ما به زندگي ديوانه‌وار يكديگر خو گرفته ايم و هر كس تنها قسمت‌هايي از وجود ديگري را ادراك ميكند كه در جهان دروني او معنا و مفهوم دارد. سينما بازآفريني اين واقعيت دروني است نه واقعيت خارجي.
درون فريم فيلم هر شي يك نشانه يا علامت است فريم فيلم يا كادر صحنه، نماينده همه واقعيت است و بنابراين هر چه در آن قرار بگيرد مفهومي مطلق و آرماني مي‌يابد هر يك از اشياء درون كادر معنايي ماهيتا متفاوت با آنچه در واقعيت خارجي دارند ، پيدا مي‌كنند.
«درون كادر فيلم» هر شيء يك «نشانه يا علامت» است كه با شيء خارجي تنها در صورت شباهت دارد. اين مطلب به «ماهيت عكس» برمي‌گردد و اگر جز اين بود همان «گرايش تاريخي» كه به «انكار ناتوراليسم» در نقاشي منجر شد، «عكاسي» را نيز با اتهام «تقليد از طبيعت و واقعيت» از جرگه هنرها حذف مي‌كرد... اما چرا چنين نشده است؟
جواب روشن است. عكاسي تقليد از طبيعت و واقعيت نيست و هر «شيء طبيعي يا واقعي» وقتي در صورت عكس «انجماد» پيدا ميكند به يك «نشانه يا علامت مطلق»، تبديل مي‌شود. عكاس اشياء را «آنچنان كه هستند»، نمي‌بيند، «خود» را در آنها مي‌جويد و «سوژه‌ها» را نهايتا انتخاب و تركيب ميكند. در واقعيت اطراف ما همواره، اشيائي وجود دارند كه به آنها توجهي نداريم و از كنارشان عبور مي‌كنيم، بي‌آنكه هيچ نوع «پيوند احساسي» ما را به هم مربوط كند، اما درون كادر سينما، نماينده همه واقعيت دروني هنرمند است و هرچه در درون آن قرار مي‌گيرد تنها از آن لحاظ وجود دارد كه مي‌تواند به معنايي خاص و مطلق، در درون هنرمند اشاره داشته باشد.
در سينما هرگز امكان ندارد كه دو تصوير، بدون قصد يا نيت خاصي در كنار هم قرار گيرند، چه بخواهيم و چه نخواهيم، تماشاگر بين تصاوير مختلفي كه متواليا مي‌بيند، «پيوندي دروني» برقرار ميكند. هيچ «عنصر خنثي يا تصادفي» نمي‌تواند در كادر فيلم وجود داشته باشد و برخلاف واقعيت خارجي، در سينما جايي براي «انتخاب و گزينش» وجود ندارد. تماشاگر ساكت و ساكن نشسته و خود را با واقعيت درون كادر فيلم «مطابقت» داده است و در حقيقت، خود را «تسليم» واقعيت سينمايي كرده است و بي‌اختيار با زنجريه علي في‌مابين حوادث فيلم، بسته به رشته نامرئي جذابيت، تا به آخر كشيده مي‌شود. «سير دراماتيك» فيلم، از اين جهت داراي اهميت است كه تماشاگر نبايد هرگز حتي براي لحظه‌اي «به خود واگذاشته شود». اين «واگذاشتگي»، با احساس خفته‌اي كه نيمه كاره از روياي شبانه خويش بيدار شده باشد، قابل قياس است. در اين قياس، فيلم، همچون رويايي است كه تجسم خارجي يافته است.
*داستان فيلم و ماهيت داستان‌سرايي
«سير داستاني» فيلم عامل مهم ديگري است كه بايد از چند وجه مورد بررسي قرار گيرد:
1- جاذبه داستان- في‌نفسه- امري نيست كه تنها به سينما بازگشت داشته باشد. اگر بشر در كره زمين «حياتي جاويدان» داشت، مسلما ديگر در فطرتش علاقه‌اي اين چنين به داستان و داستان‌سرايي موجود نبود. اما انسان گذشته از آنكه حياتي منتهي به مرگ دارد، فطرتا مي‌داند كه جهان مولد او نيز بي‌وقفه، به سوي سرنوشتي معين در حركت است.
بزرگترين دغدغه انسان بر كره زمين مسئله «سرنوشت» است. اين دغدغه براي آدم‌هايي كه در جستجوي اخلادالي الارض هستند، سخت اضطراب‌آور و نگران‌كننده است، اگر چه براي اهل ايمان، منظر سرنوشت غايي، افق اميد و انتظار و ملجاء آسودگي از رنج زمانه و منشاء انگيزه و تلاش است. انسان در عمق فطرت خويش داراي «وجداني تاريخين است و اگر فطرتش از گور اهواي نفساني نجات يابد، «هويت تاريخي» را باز خواهد يافت و از فلك‌زدگي رها خواهد شد... و براي «اهل ولايت» همواره اين چنين است. آنان خود را و «جايگاه» خود را در «سير از مبداء تا معاد» باز مي‌شناسند و هرگز از «وظيفه تاريخي» خويش غفلت پيدا نمي‌كنند.
«داستان»، هم مي‌تواند «اسباب غفلت» باشد و هم «اسباب تذكر». اسباب غفلت، از آن وجه كه مخاطب خود را در سير آرماني وقايع و شخصيت‌هايي رويايي، به گمگشتگي بكشاند و اسباب تذكر، از آن وجه كه مخاطب، نسبت به مبداء و معاد تذكر پيدا كند و جايگاه خود را در صيرورت تاريخي جهان باز يابد. البته ميان «واقعيت سينمايي» و «واقعيت تاريخي» ماهيتا تباين و تفاوتي عظيم وجود دارد كه اگر مورد غفلت واقع شود حقيقت سينما پوشيده خواهد ماند.
2- انسان فطرتا از «جهل و ابهام» مي‌گريزد و سينما با استفاده از اين خصوصيت، تماشاگر را «تسخير» ميكند. وقايع فيلم غالبا به گونه‌اي تنظيم مي‌شوند كه «عاقبت كار» در پرده‌اي از ابهام باقي بماند. ممكن است بعضا، فيلم يا حادثه‌اي آغاز شود كه داستان فيلم به آن ختم مي‌گردد، در اينجا همواره مقصد اين است كه تماشاگر نسبت به چگونگي وقوع آن حادثه مشخص، «سئوال و ابهام» پيدا كند و براي رهايي از اين ابهام و يافتن جواب، به ادامه فيلم علاقمند شود. بر اين اساس، «تعقيب داستان فيلم» براي تماشاگر، هميشه با انواع «هيجانات و اضطراب‌هايي» همراه است كه معمولا با عواملي ديگر همچون «موسيقي» تشديد مي‌شود. مرسوم اين است كه تماشاگر در تمام طول فيلم هرگز نبايد از اين حالت ابهام و تعليق خارج شود و پايش به زمين برسد، چرا كه در اين صورت «علت تسخير» - كه وجود حالت تعليق و ابهام است - از ميان خواهد رفت و ديگر رشته پيوند ميان ادامه فيلم و تماشاگر،گسيخته خواهد شد.
3- اگر «داستان» را از آن وجه كه «زاييده تخيل» است منظور كنيم و تاريخ را «وقايع اتفاقيه» بدانيم «قصص قرآن» نه داستان هستند و نه تاريخ. البته اگر تاريخ را خلاف رسم معمول، سير از مبداء تا معاد و مبتني بر مشيت مطلقه حضرت حق، معنا كنيم، قصص قرآن نيز چون به سنن و ادوار تاريخ و مبداء و معاد عالم اشاره دارند، داراي واقعيتي تاريخي خواهند بود. اما هرچه هست، ما نمي‌توانيم از توجه قرآن به قصص، محملي براي توجيه داستان‌پردازي و رمان‌نويسي بسازيم... و براستي چقدر دردناك است اگر رجوع ما به كلام الهي نيز براي توجيه خودپرستي خودمان باشد. اين كار البته رايج است چرا كه غلبه اومانيسم چنين حكم ميكند كه همه چيز، فرهنگ و تاريخ و زمين و آسمان و ... حتي دين و قرآن به مقتضاي اين فرهنگ مسلط معنا شود.
رمان‌نويسي و داستان‌پردازي با اين عهد جديد بشر و توجه تاريخي به دنيا، پديد آمده است، حال آنكه قصص قرآن، تذكره آن عهد ازلي است و از نسبت ميان ظاهر و باطن پرده برمي‌دارد و روي خطابش نيز، با فطرت الهي انسان است، نه آن عقل رومره كه در اين عهد جديد اصالت يافته است. «اشتراك لفظي و شكلي» نبايد ملاك نظر قرار بگيرد. آيا ما امروز لفظ «قصه» را به همان معنا بكار مي‌بريم كه قرآن مي‌خواهد؟ اگر چنين بود كه ديگر قرآن مهجور نبود، و ما را نيز داعيه‌اي نبود در اين قول كه: «وامصيبتا!، چقدر از قرآن جدا شده‌ايم»؟ و لكن قرآن لفظ «قصه و قصص» را به آن معنايي كه مراد امروزي ما از اين لفظ است، بكار نبرده است... و اين حقيقت، تنها بازگشت به لفظ «قصه» ندارد،بسيارند الفاظي كه مصداق اين قول قرار مي‌گيرند: علم، عقل، رشد و ... بگذاريد فاش كنيم، كه چون «فرهنگ» از قرآن دور شود، نه يك لفظ و دو لفظ، همه الفاظ از معناي قرآني خويش دور مي‌شوند، و البته الفاظ و كلمات از معناي قرآني خويش دور نمي‌شوند، اين ما هستيم كه آنها را در غير معناي حقيقي خويش، به كار مي‌بريم.
«شباهت ظاهري قصص قرآن با داستان» نيز نبايد ما را فريب دهد. آيا هر «سير داستاني» كه داراي «توالي وقايع و آغاز و انجام» باشد، «قصه يا رمان» - به معناي مصطلح است؟
اساطير نيز داستان‌هايي تمثيلي هستند كه «رابطه سنت‌ها» را به عنوان «منشآتي آسماني» با «منشاء و مبداء سنت‌ها در عالم مثال» در ميان قوم و در طول تاريخ حفظ مي‌كنند.
«داستان آفرينش» نيز در قرآن، هرچند اسطوره نيست اما «داستان تمثيلي» است و اصلا به وقايع خاصي اشاره ندارد. مقصود از آدم در اين داستان صورت مثالي آدم است و از بهشت نيز، بهشت برزخي يا مثالي... نبايد پنداشت كه اين گفته با آنچه كه در تفاسير آمده است، منافات دارد، چرا كه حضرت آدم نيز ابوالبشر و مظهر تام همان حقيقت مثالي است. بهشت نيز، بهشت برزخي يا مثالي و مبداء و معاد روح الهي بشر است. نگارنده در آن مقام نيست كه به تفسير داستان آفرينش بپردازد اما خود را ناگزير از بيان اين نكته مي‌بيند، كه چون گفته شود بيان داستان آفرينش تمثيلي است هرگز نبايد لفظ «تمثيل» را در مقابل «واقعي» قرار داد و از آن گفته اين گونه برداشت كرد كه داستان آفرينش واقعيت ندارد. ريشه همه آنچه در اين عالم واقعيت پيدا ميكند، در عالم مثال است و بنابراين بيان تمثيلي داستان آفرينش، خزينه همه حقايقي است كه در باب انسان وجود دارد. شايد بتوان داستان‌هاي رمزي حكمت اشراقي را از اين لحاظ با داستان آفرينش قياس كرد، داستان‌هاي رمزي حكمت اشراقي را از اين لحاظ با داستان آفرينش قياس كرد، داستان‌هائي چون عقل سرخ و مونس العشاق و غربت‌آلغربيه و ...
از شيخ اشراق و يا حي بي يقظان و سلامان و ابسال جامي؛ چرا كه غايت اين داستان‌ها نيز روي آوردن به عالم مثال، در جستجوي حقيقت است و لكن مقتضاي اومانيسم رايج در اين عصر، اين است كه همه «تجربيات شخصي و تخيلات جنون‌آميز خود» را اموري «ارزشمند و نوشتني» تلقي كند و براين اساس دنيا پز مي‌شود از قصه‌هاي كوتاه و رمان‌هايي محصول «تفرج رمان نويس‌ها در عوالم ناسوئي نفس خويش»
.
«داستان»، از آن لحاظ كه داراي سير داستاني، توالي وقايع و آغاز و انجام است، نمي‌تواند امري مطلقا ممدوح يا مذموم باشد. اگر ما روي به حق بياوريم، داستانمان تذكره‌اي خواهد شد براي بازگشت به آن ميثاق ازلي با خداوند. اگر نه بايد چون و چراها و بايد و نبايد‌هاي نقدهاي رايح ادبي و هنري را بپذيريم و دل به اداهاي روشنفكرمآبانه خوش كنيم و خيال كنيم كه خداوند اين چهره انساني را به او داده است تا باطن پوك و خالي خود را از ديگران بپوشانيم و بالاخره... در سراب توهم در جستجوي خيالي واهي، روزگار بگذرانيم.
مخاطب عام رمان نيز همان آدمي است كه در بخش پنجم اين مقاله آمد. البته در رمان نويسي نيز همان‌گونه كه در ساير مظاهر هنر جديد رخ داده است، حركتي روشنفكرانه در جهت ترك وابستگي به اين مخاطب عام وجود دارد، اما نبايد تصور كرد كه اين حركت لزوما در هر جهتي كه سير كند مطلوب است. «هنر بدين مفهوم» امري است «جدا از مردم» و صرفا «مربوط به هنرمندان و روشنفكران» و اين انحراف، اگر از وابستگي به آن مخاطب عام بدتر نباشد، مسلما بهتر نيست. «هنر براي مردم» و «هنر براي هنر»، دو وجه از يك ابتذال واحد است. هنرمندان بايد روي به حق بياورند و چون اين چنين شد هنرشان «ذكر» خواهد شد و مخاطب ذكر، فطرت الهي بشر است؛ آنگاه آثار هنري ماهيتي كمال‌جويانه و آسماني خواهند يافت و مخاطب خويش را به آن ميثاق ازلي تذكر خواهند بخشيد... و لكن اين تحول ممكن نمي‌شود مگر آن كه نخست هنرمندان متحول شوند.
فيلم مستند
4- در مباحثات معمول مربوط به سينما همواره «سينماي مستند» را در مقابل «سينماي داستاني» اعتبار مي‌كنند. «استناد به واقعيت خارج» وجه تمايز سينماي مستند از داستاني است، اما آيا استناد به واقعيت خارج مي‌تواند معنا داشته باشد يا خير؟ يكي از مهم‌ترين اصول مقبول ما در مباحث قبل اين بود كه سينما «نه بازآفريني واقعيت خارج» بلكه «بازتاب واقعيت دروني فيلمساز» است... و واقعيت دروني را نيز حتي‌المقدور معنا كرديم. با قبول اين اصل، ظاهرا ديگر استناد به واقعيت خارج در كار فيلميازي، امري است كه هرگز «واقعيت» پيدا نمي‌كند.
در فيلم مستند نيز، لاجرم اين فيلمساز است كه به واقعيت بيرون از خويش مي‌نگرد و يك بار ديگر، بايد آنچه را كه در باب «عكاس و واقعيت خارج» در همين بخش از مقاله گفتيم، بياد بياوريم: «عكاس اشياء را «آنچنان كه هستند» نمي‌بيند، «خود» را در آنها مي‌جويد و «سوژه‌ها» را نهايتا از آن لحاظ كه مي‌توانند دلالت بر مكنونات نفساني او داشته باشند، انتخاب و تركيب ميكند.»
عبارت مذكور، درباره عكاسي، به تمامي صادق است؛ اما درباره فيلمسازي مستند، بايد اذعان داشت كه از عهده ابلاغ همه حقيقت بر نمي‌آيد، چرا كه «فيلم مستند»، فراتر از همه، ملتزم به «بيان واقعيت» است.
واقعيتي كه در فيلم مستند انعكاس مي‌يابد اگر چه ضرورتا منطبق بر واقعيت خارج نيست، اما به هر تقدير فيلمساز ناچار است «صورت واقعيت» را از بيرون اخذ كند و آن را «ماده اصلي» كار خويش قرار دهد. به اين ترتيب اگرچه او باز هم مي‌تواند در واقعيت تصرف كند و از «حقيقت ماجرا» دور و يا بدان نزديك شود، اما نهايتا ماده اصلي كار او بيرون از خودش قرار دارد. تفاوتي در همين حد، فيلم مستند را ماهيتا از فيلم داستاني تمايز مي‌بخشد.
البته اين هست كه اگر «تعلق به حق» در هنرمند موجود باشد، فيلم مستند مي‌تواند تا آنجا پيش رود كه با «حقيقت متحد شود». اين «اتحاد» براي هنر ديني بسيار مهم است چرا كه ما معتقديم: «اثر هنري بايد نهايتا در نظام حقيقي خلقت، جذب شود تا آن جا كه بتوان گفت اين اثر، با لذات مخلوق خداست».
همه آنچه كه در عالم تحقق مي‌يابد، به مشيت مطلقه خداوند باز مي‌گردد؛ با لذات يا بالعرض؛ زيبايي‌ها با لذات و زشتي‌ها بالعرض و لكن فعل هنري از آنجا كه به وساطت «صفت خلاقيت روح خدايي انسان» انجام مي‌گيرد، عين حسن و بهاء حضرت حق است و بر اين اساس مي‌تواند در نظام احسن عالم «جذب» شود و با لذات به خلاقيت خدايي منتسب گردد. روشن است كه اين مطلب تحقق نمي‌يابد مگر با قناء هنرمند در خدا. هنرمند بايد «آيينگي» بداند... كه آيينه از خود هيچ ندارد و هرچه هست آن وجود حقيقي است كه خود را در آيينه مي‌نگرد.
واقعيت خارج «آئينه مشيت خدا» است و اگر هنرمند اهل حق باشد، مي‌تواند «حقيقت» را در آن ميان بازيابد و «واقعيت» را براي رسيدن به حقيقت «بشكافد». آنچه كه فيلم مستند را از واقعيت «دور» ميكند، «نگاه» هنرمند است، يعني به عبارت ديگر «خود» او. اين خود اگر از ميان برخيزد هنرمند به شهود حقيقت مي‌رسد و مي‌تواند «درست» نگاه كند.
اما اين حرف‌ها غالبا در مقابله با تكنيك جز سخناني زيبا اما غير عملي هيچ نيست. فيلمسازي اين چنين كه از يكسو فاني في‌الله باشد و از ديگر سو بر تكنيك فيلمسازي نيز تسلطي به كفايت داشته باشد، از نوادر است و النادر كالمعدوم؛ اما هنر حقيقي نيز نادر است.
فيلم مستند در «نسبت با مخاطب» نيز، با فيلم داستاني تفاوتي ماهوي دارد. مخاطب فيلم داستاني همواره با اين خود آگاهي كه فيلم «ساختگي» است، در سينما و يا در برابر تلويزيون حضور دارد؛ (با صرف نظر از تفاوت‌هايي كه ميان سينما و تلويزيون وجود دارد)، اما اين خودآگاهي سايه بر روان مخاطب فيلم مستند نينداخته است.
براي آنان كه در معناي تبليغات، به مفهوم قرآني آن انديشيده‌اند اين تفاوت كه گفته شد، بسيار مغتنم است. وقتي مخاطب، فيلم را ساختگي مي‌انگارد، هرگز نسبت به آنچه به او ارائه مي‌شود «تذكر عميق قلبي» پيدا نمي‌كند، حال آنكه براي تبليغ اين تذكر عميق قلبي، اولين ضرورت است.
عموم فيلمسازان، اگرچه نه به صورتي قابل بيان، به اين حقيقت آگاه هسند. مويد اين مدعا، تمهيداتي است كه بعضا به كار مي‌برند تا فيلم داستاني را به مستند نزديك سازند.
با رجوع به فرهنگ عامه نيز مي‌توان دريافت كه لفظ «فيلم» در نزد عموم مردم، اصطلاحا به معناي «ادا و اطوار قلابي و ساختگي» تلقي مي‌شود. مي‌گويند: «فيلم نيا» يا «فيلم در نيار» و مقصودشان اين است كه ادا در نياور.
رواج اين اصطلاح در ميان مردم، مشعر بر حقيقتي عميق‌تر و ساختگي است؛ اينكه: «مخاطب سينما همواره با اين آگاهي كه فيلم ساختگي است به تماشا مي‌نشيند و در تمام طول فيلم نيز، در عين استغراق در واقعيت رويايي صحنه، باز اين آگاهي را از دست نمي‌دهد، حال آنكه در كار تبليغ، «جلب اعتماد مخاطب» بيش از هر امر ديگري اهميت دارد.
رابطه فيلم و فيلمساز، در فيلم داستاني، به صورتي است كه بايد گفت: «فيلمساز خودش را كه در كارش عيان مي‌سازد»؛ و البته با صرف نظر از اينكه مهارت فني، حجاب راه هنرمند مي‌شود يا به كمك او مي‌آيد اين گفته در باب ساير هنرها نيز صادق است. شخصيت‌هاي داستان فيلم همگي، صورت‌هاي نفساني خود هنرمند هستند، اسوه‌هايي كه در اقصي منظر آمال او وجود دارند و يا تابلوهايي كه از آنها مي‌گريزد و يا چهره‌هاي مطلق خصايل باطني او. وقايع نيز، حكايتگر مناسبات دروني في‌مابين آن صورتها هستند... و لكن در فيلم مستند، تناسبي چنين صريح ميان فيلم و فيلمساز وجود ندارد. فيلمساز مستند با آراستن و پيراستن شخصيت‌ها، مبالغه در بعضي از خصايل و وقايع، حذف بعضي ديگر و ... در واقعيت تصرف ميكند، اما به هر تقدير استناد به واقعيت، هر اندازه هم كه ضعيف باشد، فيلمساز را از غرقه شدن در خودپرستي و گم شدن در تاريكي‌هاي برهوت وهم باز مي‌دارد.
ملاك صحت ادراك را، در حكمت قديم، مطابقت با واقع مي‌گرفتند، اما اين امر مشروط بر آن است كه آنچه در عالم واقع مي‌شود به حقيقتي ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطايياني پيدا شوند كه در اين امر بديهي شك كنند و بگويند: «حقيقت امري نسبي است» چه اتفاقي مي‌افتد؟ آيا باز هم مي‌توان مطابقت با واقعيت را ملاك صحت ادراك گرفت؟ آيا باز هم واقعيت معنايي ثابت خواهد داشت؟ يا هر كسي واقعيت را بر مبناي بينش خويش معنا خواهد كرد؟ آن سوفسطابيان پيدا شده‌اند و حقيقت مطلق را انكار كرده‌اند و واقعيت ملاك ثابت خويش را گم كرده و «بشر» خود «ملاك واقعيت» شده است.
وجود انسان عين ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتي انسان خود را از اين تعلق «آزاد» انگارد، لزوما «اراده» خود را در جهت دستيابي به «متعلقات قواي شهويه و غضبيه»اش رها خواهد كرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانيسم «خود» را از آن تعلق «رهانده» و با اعتقاد به نيهيليسم و ليبراليسم كه از لوازم تفكر اومانيستي هستند- «اراده» خويش را يكسره «معطوف به ارضاء شهوت و غضب» داشته است.
انسان تا آنگاه كه خود را از تعلق به حق، آزاد نينگارد، از آنجا كه براي خود وجودي استكمالي قايل است، هرگز به «نقص‌هاي شخصيتي» خويش، اصالت نمي‌دهد. اما اگر توانست خود را در «ولنگاري» توجيه كند، «نقايص و خصايل زشت» را از لوازم وجود خويش تلقي ميكند و از آن پس ديگر نه تنها در اصلاح و اخفاء آن خصايل نمي‌كوشد بلكه آنان را «حسن» مي‌انگارد. نس ناطقه انسان اگر چه ملحم به خير و شر است، اما «حسن و قبح اعمال» ميزان اوليه خويش را از «فرهنگ رايج» كسب ميكند و بر اين اساس چه بسا كه در پائين‌ترين مراتب غفلت‌زدگي، «معروف و منكر جايگزين يكديگر شوند» و انسان «وارونه شود، افمن يمشي مكبا علي وجهه اهدي امن يمشي سويا علي صراط مستقيم. اين اتفاقي است كه اكنون در غرب و به تبع آن در جوامع غرب‌زده افتاده است.
هنر امروز و به طور خاص سينما- جلوه‌گاه اين «وارونگي» است. «شخصيت‌هاي سينمايي»، چهره‌هاي مطلق خصايل باطني بشر كنوني هستند، و نبايد پنداشت كه حقيقت ندارند. واقعيت سينمايي صحنه‌اي است كه در آن حقيقت باطن انسان امروز از پرده بيرون مي‌افتد. هنرمندان آيينه‌هايي هستند كه خواه ناخواه باطن قوم، در آنان انعكاس مي‌يابد و پرده سينما به طور خاص، جام جهان ناي اين عصر است كه روياهاي بشر امروز بر آن، در هيات صورت‌هاي مثالي تجسم يافته است.
واقعيت سينمايي
در جهان واقع، پيوند حسي انسان با جهان، از طريق حواس پنجگانه انجام مي‌شود، اما در واقعيت سينمايي، حواس به «سمع و بصر» محدود مي‌گردد: شنيدن و ديدن در يك كادر مربع مستطيل و بنابراين، هيچ راهي براي بيان مدركات ساير حواس وجود ندارد، الا آنكه آنها از به زبان صدا و تصوير ترجمه كنيم. در باب ديمانسيونها يا ابعاد نيز، همين‌طور.
اين «نقص» مبنايي است كه بسياري از خصوصيات بياني سينما، از آن منشاء مي گيرد؛ چرا كه از همان آغاز چون پيوند با واقعيت، تنها از مجراي پرده سينما امكان دارد، بناچار همه فعاليت‌هاي مخاطب- دريافت‌هاي حسي و حركات- بايد به كادر بسته دوربين منتقل شود.
نخست براي آن كه كادر سينما، همه ذهن تماشاگر را اشغال كند و جهان او به واقعيت سينمايي محدود گردد، چاره‌اي نيست جز اينكه، از يك سو، همه جا ساكت و خاموش باشد و همه چيز جز پرده سينما محو شود و از سوي ديگر، تماشاگر، در يك جا، ثابت و ساكن بنشيند.
در مرحله بعد، از آنجا كه واقعيت و اجزاء و ابعاد آن به كادر دوربين انتقال مي‌يابد، لاجرم همه «مناسبات فيزيكي» مخاطب با اطراف خويش، يعني همه آنچه كه لازمه حيات جسمي اوست «با كادر هندسي سينما» مطابقت پيدا مي‌كنند و تصوير از زبان خاصي برخوردار مي‌شود. قرب و بعد، بزرگي و كوچكي، تعادل و توازن، ثبات و سكون، عمق و ارتفاع و ... حتي بسياري از «مناسبات روحاني»، زبان تصويري مي‌يابد. براي ادراك كيفيت اين «انتقال يا مطابقت» محتاج به مقدمه‌اي هستيم كه ضرورتا ادامه بحث موكول به ذكر آن است:
تناظر ميان كم و كيف، صورت و معنا
چرا انسان «اتحاد فطري خويش» را با عالم خلقت وجدان نمي‌كند، حال آن كه عالم اكبر در وجود او منطوي است؟ اگر مناسبات اين عالم نسبتها و مقادير، از ميان برمي‌خواست انسان با حق‌اليقين، تناظري را كه بين او و عالم خلقت وجود دارد، مي‌ديد، اما اكنون ... او براي ادراك اين حقيقت ناچار است كه اين «حجاب ظاهر»را خرق كند.
مي‌گويند: «آفتاب عمرش به لب بام رسيد»، «خورشيد زندگيش غروب كرد»و يا براي بيان عظمت تولد انسان‌هاي بزرگ از تمثيل‌هاي «طلوع ستاره»، «طلعت خورشيد» ... استفاده مي‌كنند... و اين تنها يك «قرارداد»نيست. ريشه اين تشبيهات يا دلالت‌هاي تثبيهي در كجاست؟ اگر نبود آن «پيوند باطني»كه انسان بين «خود» و «عالم بيرون از خود» مي‌يابد، آيا باز هم به دلالت‌هايي اين چنين روي مي‌آورد؟ او اگر چه معمولا نسبت به اين پيوند باطني «خودآگاه» نيست اما همواره براي «بيان معاني روحاني و معقول و ماورايي» به مصاديق اين پيوند باطني روي مي‌آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره‌ها پيوند مي‌دهد، پيري را با غروب، مرگ را با شب... فصول چهارگانه را با دوران‌هاي چهارگانه حيات خويش و قس علي هذا... او براي همه فعاليت‌هاي حياتي خويش مثال‌هايي متناظر در عالم واقع يافته است.
مي‌گويد: «ابرهاي غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشكم سرازير شد»، «آفتاب شادي فضاي دلم را روشن كرده است»؛ و زبان ادبيات و حتي محاورات پر است از تعبيراتي چون: «بهار زندگاني، پائيز هجران، برف پيري، غبار فراموشي، دل سنگ، چشمه احساسات، بوستان عمر، گل خنده، آتش عشق، جويبار عمر، قله پيروزي، پرتگاه گناه...» و در حقيقت هيچ يك از اوقات و تحولات و اشياء نيست كه در درون او مصاديقي تاويلي و تمثيلي نداشته باشد.
تصوير جاده‌اي كه در ميان درختان گم مي‌شود، چه معنايي در خود نهفته دارد؟ بين اين تصوير و تعبير ادبي «جاده سرنوشت» چه نسبتي موجود است؟چگونه است كه انسان «گم شدن جاده را در ميان درختان يا در افق» به «نامفهوم بودن فرداهاي دور» تاويل ميكند؟
در اين جا «تصورات زمان و مكان» و مثال‌هاي مربوط به آن دو به يكديگر قابل تحويل هستند... «فرداهاي دور» چگونه تركيبي است؟ «دور» يك دريافت «مكاني» است و «فردا» يك امر «زماني» چرا در تركيب «فرداهاي دور» دريافت‌هايي چنين بر يكديگر تطابق يافته‌اند؟
زمان و مكان دو نحوه تحقق از يك امر واحد هستند و انسان نيز در حقيقت خويش با آن دو متحد است. آنچه زمان و مكان را از يكديگر، و ما را از آن دو، جدا ميكند، اعتبارات عقلي است و مناسبات مربوط به حيات جسماني.
زمان يك امر كيفي است، اگر چه تمدن امروز، با تبديل «زمان» به «ساعت»آن را به «كميت صرف» مبدل ساخته است. گذشت زمان در نزد آدم‌هاي مختلف، هرگز با سرعت يكساني انجام نمي‌شود، براي آدمي بي‌حوصله، زمان به كندي مي‌گذرد، حال آن كه در نزد آدمي كه انگيزه‌هاي دروني‌اش با كار، هم سويي دارد، زمان با سرعت مي‌گذرد. حقيقت زمان همين امر كيفي است و آنچه بين «واقعيت و حقيقت»، اين دوگانگي غيرقابل جبران را پيش مي‌آورد، اعتبارات و مناسبات است و لاجرم انسان براي بيان آن تفاوتهاي كيفي و باطني، آنها را به همين نسبتهاي كمي و محسوس برمي گرداند.
چگونه است كه «تنگ بودن و وسعت» كه دو امر كمي است و محسوس، براي بيان حالات روحي بكار مي‌رود؟ مي‌گويد: «دلم تنگ شده است، مي‌روم به صحرا دلم باز شود»... و شگفت‌آور اينجاست كه براي بيان حالات روحي و احساسات دروني انسان همواره مثال‌هاي متناظري، كمي و محسوس، وجود دارد و از سويي ديگر با روح مجرد خويش در عالم آخرت، كه عالم مجردات است و ميان اين جسم و آن روح، تاثير و تاثراتي متناظر با يديگر وجود دارد.
اگر آدم را در جاي بسيار تنگي چون قبر زنداني كنند چه احساسي پيدا ميكند؟ چه بسا كه اين احساس بي‌آنكه از لحاظ مكاني دچار تنگي باشد، به او روي آورد؛ در اين صورت از همان لفظ «تنگ» براي بيان اين احساس مجرد استفاده خواهد كرد: «جهان با همه وسعتش بر من تنگ شده است و آسمان بر سينه‌ام فشار مي‌آورد».
اتحاد و تناظري كه در اصل خلقت، ميان روح و جسم انسان از يك سو، و ميان او و عالم وجود، از سويي ديگر، وجود دارد، در زبان تجلي كرده است. في‌المثل در مقابل الفاظي چون ذائقه، شامه، لامسه، باصره و سامعه كه به حواس ظاهري انسان رجوع دارند، كلمات ديگري نيز هست كه به واسي متناظر با اينها، اما در باطن انسان اشاره دارند:ذوق در مقابل ذائقه، شم در مقابل شامه، بصيرت در مقابل باصره، «ذوق»، ذائقه باطني است و «شم» شامه باطني. مي‌گويد: «ذوق هنري، شم سياسي» و شگفت‌آور اينجاست كه متعلق اين حواس باطني نيز، در اين عبارات، بسيار دقيق و داهيانه انتخاب شده است؛ لفظ «ذوق» با «هنر» و لفظ «شم» با «سياست» مقابله يافته است.
در برابر ساير حواس ظاهري نيز، مصاديق متناظري در درون انسان وجود دارد. مي‌گويد: «با گوش دل بشنو» و يا «بصيرت قلبي ندارد» و يا «مطلب برايم ملموس نيست» ... و قس علي هذا. ريشه اين تشبيهات و تمثيلات و تاويلات در همان اتحاد فطري است كه ميان انسان و عالم خلقت، روح و جسم، كم و كيف... وجود دارد.
عالم ظاهر ممثل عالم معناست و چون چنين است، همه «نسبتها و مقادير»ي كه در عالم ظاهر وجود دارد، لاجرم داراي «مصاديقي متناظر» در عالم معنا هستند، و همين تناظر است كه هم در زبان (كلام) و هم در صورت (تصوير) تجلي يافته است. پس روشن است كه چرا ميان كلام و تصوير نيز به تناظر مشابهي برمي‌خوريم.
وقتي مي‌گوئيم: «او بر اين مساله اشراف دارد» و يا «من از ارتفاع ديگري به موضوع مي‌نگرم» و يا «او آدم آينده‌نگري نيست فقط پيش پاي خود را مي‌نگرد» و يا «شما از اين مطلب خيلي دور هستيد، نمي‌توانيد آن را لمس كنيد» و يا «من از نزديك با اين مطلب برخورد دارم»... در تمامي اين جملات وجه اشتراكي وجود دارد و آن اين كه ما از نسبتهاي كمي خود با عالم بيرون، اشياء و ساير انسان‌ها دريافت‌هايي تاويلي داريم و همواره اين جملات وجه اشتراكي وجود دارد و آن اين كه ما از نسبتهاي كمي خود با عالم بيرون، اشياء و ساير انسان‌ها دريافت‌هايي تاويلي داريم و همواره اين امكان براي ما موجود است كه كيفيات و روحيات و معاني مجرد را به نسبتها و مقادير و كميت‌ها برگردانيم. و براستي اگر اين چنين نبود چگونه «عالم اطلاق و تجرد» در اين عالم كه «عالم نسبيت» است تجلي مي‌يافت؟
هنگامي كه از ارتقاع بالا به مكاني مي‌نگريم چه روي مي‌دهد؟ «جزئيات» محو مي‌گردد و در عوض «مجموعه و كل» آنچه مي‌بينيم از وضوح بيشتري برخوردار مي‌شود... و اين عينا همان «احاطه»اي است كه با «علم كلي» حاصل مي‌آيد: «ارتفاع گرفتن» كه يك امر كمي است بر «احاطه فكري و روحي» كه امر كيفي و مجرد است، دلالت مي‌يابد.
همين تاثرات و ادراكات، اگر چه ضعيفتر و يا به صورتي ديگر، از طريق تصاوير ايجاد مي‌شود، «افق باز» تصوير، با «احساس وسعت معنوي» متناظر است و «افق بسته» با «دلتنگي»... و يا تناسب نور و تاريكي در تصوير، به معناي متناظر خويش ترجمان مي‌يابد: تاريكي با جهل و ترس و نور با علم و يقين. فعاليت قوه واهمه در تاريكي بسيار تشديد مي‌شود، چرا كه اصلا «توهم» ريشه در «جهل» دارد.
با توجه به اين تناظر، تصوير، زبان و بيان خاصي پيدا ميكند كه بايد در يك مبحث تفصيلي ديگري جز اين مقاله، مورد بررسي قرار گيرد، چرا كه در اينجا، از آغاز قصد بر آن بوده است كه از حد اجمال و بيان كليات خارج نشويم. در مبحثي آن چنان، بايد همه عناوين ذيل مفصلا مورد تحقيق واقع شود:
- مفهوم مطابقت تماشاگر با كادر صحنه.
- خصوصيات بياني سينما باتوجه به قاب تصوير (فريم فيلم و كادر صحنه».
- معاني متناظر قرب و بعد، ارتفاع و زاويه دوربين.
- كمپوزيسيون و چگونگي تجلي زيباييهاي عالم قدس در نسبتها و مقادير و تركيب صورتها
- حكمت نورپردازي و معاني متناظر نورها و سايه‌ها...
- حكمت مونتاژ
و به عناوين بالا بايد «تحقيق در حكمت موسيقي و موسيقي فيلم» را هم افزود: كيفيت تركيب موسيقي و تصوير، با توجه به اختلاف ماهوي اين دو عنصر، از مشكل‌ترين مباحث مربوط به سينماست كه مع‌الاسف در جامعه هنري ما مغفول واقع شده است. استفاده از موسيقي در سينما، برخلاف آنكه پيشاپيش امري بديهي فرض مي‌شود، اگر موكول به شناخت فلسفي نسبت ميان تصوير و موسيقي نباشد، بلا استثناء به «اشتباه» برگزار مي‌شود.
...و لكن اگر جامعيت اين مقاله بخواهد حتي‌المقدور محفوظ بماند ناگزير بايد اشاراتي هرچند مجمل و موجز به اهم عناوين مذكور داشته باشد:
نسبت ميان تماشاگر و دوربين
مقابله‌اي كه بين «واقعيت سينمايي» و «تماشاگر» اتفاق مي‌افتد، از طريق «كادر دوربين» يا «پرده سينما» صورت مي‌گيرد. واقعيت سينمايي از يك جانب، «بازتاب آرماني و مطلق درون فيلمساز» است - كه گفته شد - و از جانب ديگر «جايگزين تماشاگر» است، كه اگر اين «جايگزيني يا مطابقت» انجام نشود يا ناقص بماند، لزوماً «مقابله يا محادثه» بين فيلم و تماشاگر هرگز اتفاق نخواهد افتاد.
«دوربين» به طور معمول «حضوري پنهان» دارد مگر آنكه فيلمساز با تمهيداتي خاص اين قاعده را تغيير دهد و «شخصيت مستقلي» به دوربين ببخشد كه در اين صورت، نحوه حضور دوربين در فضاي سينمايي - فضاي دورن فيلم - به وجود آن شخصيت فرضي بازمي‌گردد.
دوربين در حالت حضور پنهان، همواره جايگزين تماشاگر است؛ تماشاگري كه «نه به مثابه يك شخصيت مستقيماً»، بلكه همچون يك «ناظر غيبي» عمل ميكند. ناظري كه خود مستقيماً با اشيا و اشخاص ارتباط نمي‌گيرد و همواره دوربين را واسطه اين ارتباط قرار مي‌دهد... با چشم دوربين به اشيا و اشخاص نزديك مي‌شود و يا از آنها فاصله مي‌گيرد، بالا مي‌رود و پايين مي‌آيد، خيره مي‌شود و يا روي مي‌گرداند.... و بالاخره با وساطت دوربين در فضاي سينمايي به حركت در مي‌آيد؛ اما خود همواره پنهان مي‌ماند. در اين حالت، هنرپيشه‌ها به ناچار وانمود مي‌كنند كه متوجه نظارت غيبي تماشاگر و حضور دوربين نيستند، حال آنكه فرضي اين‌چنين، با وجود نظارت تماشاگر، از اصل منتفي است.
«تصنعي بودن» فيلم بيشتر به اين حالت بازگشت دارد، تا عواملي چون بازي هنرپيشه‌ها يا ضعف بيان هنري فيلم... سينما با اعراض از اين «فضاي تصنعي» و خارج كردن تماشاگر از صورت يك ناظر غيبي و قبول «حضور فعال» تماشاگر، هرچه بيشتر به فطرت الهي مخاطب خويش نزديك خواهد شد، هرچند بي‌ترديد با اين كار، از جاذبه سينما در ميان آن مخاطب عام، به مراتب كاسته خواهد شد....
هنر اكنون به صورت وسيله‌اي در خدمت «تفنن» و «تبليغات شيطاني» درآمده است، ولكن اگر بخواهد در طريق اصلاح بيافتد راهي جز اين ندارد كه روي خطاب به فطرت الهي انسان بگرداند. «رعايت ذوق عامه» و «اصالت دادن به خواسته‌ها و سليقه‌هاي روز»، نه تنها هنر را به ابتذال كشانده است، بلكه «مردم» را نيز در اين فلك‌زدگي و غفلت رايج تأييد كرده و آنان را از رجوع به فطرت ثانوني بازداشته است.
در حالتي ديگر، دوربين مي‌تواند جانشين يكي از پرسوناژهايي شود كه داراي نقش هستند و روشن است كه در اين صورت واقعيت سينمايي در مطابقت با اين جايگزيني، بيان تازه‌اي خواهد يافت.
حالت سومي نيز وجود دارد: تماشاگر - به مفهوم عام - به مثابه يك «شخصيت مستقل و فعال» در واقعيت سينمايي شركت كند. در اين حالت، سينما غناي تبليغي بيشتري مي‌يابد (مقصود از تبليغ در اينجا معناي قرآني آن است) چرا كه دوربين ديگر اصرار ندارد كه خود را پنهان كند و بالتبع تماشاگر خود را در واقعيت درون فيلم شريك مي‌يابد؛ قبول ميكند كه كسي قصد «دروغ گفتن» به او را ندارد و آنچه روي مي‌دهد «واقعي» است «نه ساختگي».
راه دستيابي به اين حالت تنها «نقش دادن به تماشاگر» نيست، اگر چه اين هم يكي از راههايي است كه مي‌تواند فيلم را از تصنع خارج كند. در سينماي امروز، همان‌طور كه گفته شد، بنيان‌كار - چه در تكنيك و چه در محتوا - بر «نفي عقل و اختيار» تماشاگر است. تماشاگر عام سينما، عادت كرده است كه اهل تفكر و تذكر نباشد و فقط براي تلذّذ و تعفل، خود را در معرض شديدترين و سطحي‌ترين انفعلات رواني قرار دهد... واگر فيلم بخواهد او را به تفكر وادار كند و يا با زباني ديگر، جز زبان سينمايي تجارتي، سخن بگويد، سالن سينما را ترك خواهد كرد و خواهد گفت: «من سينما نيامده‌ام كه موعظه بشنوم»... و مع‌الأسف اين امري مقبول و مشهور است كه سينما بايد در خدمت تفنن باشد. سينمايي كه در جهت حق و صلاح باشد، بايد مخاطب خويش را انساني «مستقل و آزاد و فعال و اهل تفكر و تذكر» بداند.... و اين امر، به تحولاتي اساسي در تكنيك و ماهيت سينماي امروز، منجر خواهد شد.
خصوصيات بياني سينما با توجه به قاب تصوير
تماشاگر سينما ساكن و صامت نشسته است و خود را به فيلم تسليم كرده و بنابراين بايد تمام فعاليت‌هاي حياتي او از طريق پرده سينما انجام شود... و اين پرده كادري محدود و مربع مستطيل است. وجود اشيا، «به محض حضور در قاب تصوير» از يك «وجود واقعي» به يك «نشانه يا علامت»، يعني يك «وجود رابط» تبديل مي‌گردد. اشيا در كادر دوربين با قاب تصوير، تنها از آن لحاظ وجود دارند كه فيلمساز يا هنرمند مي‌خواهد، بنابراين وجود آنها بعد از حضور در كادر، عين ربط و تعلق است. هر شئي تا آنگه كه بيرون از قاب تصوير قرار دارد، جزيي از واقعيت خارج است، اما به محض آنكه همان شئي با حضور در قاب تصوير، از بقيه واقعيت جدا شود، معنايي است ممثّل و نشانه‌اي است مطلق كه به مفهومي خاص اشاره دارد. اين حقيقت را بايد به مثابه مبنايي براي بررسي قابليتهاي بياني قاب تصوير يا كادر دوربين اتخاذ كنيم. و نيز، نقاط مختلف سطح قاب تصوير - به مثابه به همه واقعيت و تمام ذهن تماشاگر - از ارزشهاي مختلفي برخوردار مي‌شوند؛ چرا كه از يك سو، سطح قاب تصوير يا پرده سينما، به مثابه همه واقعيت است و از سوي ديگر هيچ عنصر خنصي يا زائدي امكان حضور در قاب تصوير را ندارد. هر شئي خارجي، در كادر دوربين يا قاب تصوير، تنها يك عنصر بياني است و نيز حضور اين عنصر بياني ديگر در بالا و پايين، چپ و راست، يا مركز كادر به يك معني نيست.
تعادل و توازن و تناسب و تقارن، ثبات و پايداري و همه كميته‌هاي مربوط به وجود شئي در خارج، به مفاهيمي متناظر هندسي تبديل مي‌گردند، و از آن پس، هر چه موازي با اضلاح كادر نباشد، ديگر در نزد تماشاگر، از تعادل و توازن و ثبات برخوردار نيست، و چون اين قاعده نه تنها در فريم ثابت بلكه در حركت دوربين نيز صادق است، زيبايي حركات دوربين، غالباً به اين است كه موازي با ضلاع كادر انجام شود، گذشته از آن كه از نظر مكانيكي نيز اين الزام وجود دارد.
كمپوزيسيون و كيفيت تجلي زيباييهاي عالم قدس در نسبتها و مقادير
براي تحقيق در حقيقت كمپوزيسيون نيز بايد به بماني مذكور و نيز «اتحاد فطري انسان با عالم وجود و تناظر ميان كمّ و كيفت» رجوع كرد. در يك كمپوزيسيون زيبا، محورهاي عمودي و افقي كادر، كمي به سمت چپ و پايين تمايل دارند و توازن، هنگامي ايجاد مي‌شود كه پايين و سمت چپ كادر سنگين‌تر باشد؛ حال آنكه اگر قاب تصوير، نه به مثابه تابلوي نقاشي يا پرده سينما و يا فريم ثابت عكاسي، بلكه به مثابه يك مربع مستطيل مجرد، در نظر گرفته شود، تمايل محورها به سمت چپ و پايين، زشت و ناموزون جلوه ميكند، چرا؟
از يك سو فطرت انسان با نظام غايي خلقت در اصل و ريشه متحد است و از سوي ديگر، ميان عالم ظاهر و باطن، تناظري كامل وجود دارد. جلوه‌هاي اين نظم كلي و يگانه، هرجا كه باشد در چشم ما زيبا است و همان‌طور كه گفته شد، از آنجا كه هنر تجلي حسن و بهاي حضرت حق است، اثر هنري زيبا است كه بتواند در اين نظام غايي و يگانه جذب شود و گرنه، در چشم دل ما زشت و كريه جلوه ميكند.
همان «حسن و بها» است كه در صورتها و كميته‌ها و مقادير و تناسبات جلوه كرده است. منتها اينجا عالم ظاهر است و اهل ظاهر را عادت بر اين است كه امور را به جلوه‌هاي ظاهري آن بازگردانند... و چاره‌اي نيز جز اين نيست.
نظام احسن عالم، نظامي «متقارن» است و اين تقارن يكي از نقاط پيوند ما با جهان خلقت است كه از يك سو در ما، و از سوي ديگر در ساير تشخصات وجودي، ماده و طبيعت، زمان و مكان.... تجلي دارد. اگر تقارن در مصنوعات بشري نيز به مثابه يكي از اركان زيبايي مقبول افتاده است، علت آن را بايد در همين جا جست.
قواعد اتتيك يا زيبايي‌شناسي، مجموعه جلوات همين حسن و بها و نظم غايي و يگانه در كميته‌ها و مقادير و تناسبات است.
تقارن و توازن و تعادل و تناسب در حقيقت اعتبارات مختلفي هستند از يك امر واحد.... و آنچه ما در قاب تصوير يا كادر دوربين مي‌جوييم، دستيابي به تركيبي است كه بتواند با برخورداري از تعادل و توازن، جلوه‌گاه آن حسن و بها و آن نظم غايي باشد كه در تناسبات كالبدي انسان، تناظر ميان روح و جسم و تناسب ميان انسان و جهان طبيعت نيز وجود دارد. بنابراين انسان بايد بتواند از نحوه وجود خود در عالم، علت وجودي قواعد كمپوزيسيون و ساير قواعد زيبايي شناسي را پيدا كند.
«سنگين‌تر بودن پايين تصوير» در بيننده احساسي از «استواري و ثبات» مي‌آفريند، چرا كه انسان و موجودات ديگر با پاهاي خود بر خاك قرار گرفته‌اند و ثباتشان منوط به جاذبه‌اي است كه از جانب خاك آنها را به سوي خود مي‌كشد.
«محور عمودي توازن در تصوير» نيز به «جانب چپ» متمايل است، چرا كه جلوه عام طبيعت در انسان و ساير موجودات، «در عين تقارن»، در جانب «چپ كمي ضعيفتر» است... و البته اين تفاوت لابد، ريشه در شئون ذاتي روح و مراتب وجود دارد.
انسان در حالت ايستاده و در يك وضع متعادل، «افق» را در «نسبتي» مي‌بيند كه با عنوان «مقطع طلايي» شهرت يافته است و در جستجوي «شأن متناظر آن در باطن عالم» بايد به «معناي تأويلي افق» در قرآن رجوع كرد.
ورود تفصيلي در اين مباحث فرصت ديگري را مي‌طلبد؛ غرض نگارنده اين است كه مدخلي براي تحقيق در اين معاني بگشايد.
قاب تصوير - قرب و بعد - ارتفاع و زاويه دوربين - انطباق
وي «كادر محدود و مربع مستطيل دوربين»، به مثابه «ظرفي كه واقعيت در آن صورت مي‌بندد» پذيرفته شود، طبيعي است كه تماشاگر «ذهن خود»را به آن «محدود» ميكند. در اين صورت نوعي «تناظر كيفي» ميان «فضاي درون فلم» و «تأثرات ذهني» او برقررا مي‌گردد؛ «اندازه درشت تصوير» متناظر با «خيره شدن به آن شئي خاص» و «انصراف از محيط» مي‌گردد و بالعكس هرچه تصوير درون كادر، كوچكتر شود، گويي همان شئي است كه از «توجه خاص مخاطب» دورتر و دورتر مي‌شود و در «فضاي عمومي» تصوير مستحيل مي‌گردد.
«حدود واقعي اشيا» در جهان خارج از تصاوير، در «تناسبات اشيا با يكديگر» حفظ مي‌شود.در سينما امكان در هم ريختن اين «نسبتها» وجود دارد و بنابراين فيلمساز مي‌تواند، حدود واقعي اشيا را براي رسيدن به يك ارزيابي تازه و بي‌سابقه از واقعيت بشكند... از اين زمره است وقتي تصوير «بيش از حدّ» درشت مي‌گردد.
«تصوير كاملاً درشت» از يك شئي، در پرده سينما، بدين معناست كه آن شئي «تمام حجم توجه تماشاگر»را پر كرده است و بنابراين، «ميزان قرب و بعد»، بيننده تصاوير يا «تماشاگر» است. در جهان خارج نيز انسان «خود» را ميزان قرب و بعد مي‌گيرد و خود او، «مركز و محوري» است كه به فاصله‌ها معنا مي‌بخشد. وقتي مي‌گوييم: «دور مي‌شود» يعني «از من دور مي‌شود» و چون مي‌گوييم:«نزديك مي‌شود» يعني «به من نزديك مي‌شود». تفاوت معناي رفتن و آمدن نيز در همين جاست.
انسان براي شريك شدن در وجود ديگران و تفاهم با آنان نيز ناچار است كه خود را به جاي آنان بگذارد... و اين ناشي از تعلق روح به يك بدن مفرد و مشخص است، يعني «نفس». نفس همان «روح» است كه از لحاظ «تعلق»اش به يك پيكر حيواني مفرد و مشخص اعتبار شده است. روح انسان، خارج از بدن، در عين تشخص، با ارواح ديگر متحد است اما بعد از تعلق به بدن، براي اشتراك در تأثرات باطني ديگران، بايد لزوماً خود را به جاي آنان بگذارد.
تماشاگر سينما خود را با تصور و يا به عبارت بهتر، با واقعيت معروض در تصوير، «مطابقت» مي‌دهد. تأثير و تأثرات بين تماشاگر و فيلم، به صورت متقابل اتفاق نمي‌افتد و در اين ميان، تنها تماشاگر است كه انفعال مي‌پذيرد، بنابراين بهتر بود از لفظ «انطباق» كه معناي مطاوعت در خود دارد، استفاده مي‌كرديم.
وقتي «زاويه تصوير» از وضع «هم سطح» با تماشاگر خارج مي‌شود، متتابعاً معناي نهفته در تصوير نيز از «حالت تعادل» بيرون مي‌رود و تأثرات خاصي را متناسب با زاويه دوربين در تماشاگر ايجاد ميكند. در اينجا نيز «اوضاع مكاني»، «معاني مجردّي» پيدا مي‌كنند و به «كيفيات متناظر» با خويش تبديل مي‌گردند. «بالا بودن» معناي «حاطه و تسلط داشتن» پيدا مي‌كنند و «پايين بودن»، بالعكس، معناي «زير دست بودن، مقهوريت و محاط بودن»... در زبان محاورات نيز به مصاديق مشابهي برمي‌خوريم، مي‌گويند: «او احساس بالاتر بودن ميكند» و يا «من خود را زير دست مي‌بينم».... وقتي علي هذا.
مفهوم حركت
پيوند انسان با عالم واقع، جز از طريق حواس، با نحوي «حضور در فضا» امكان يافته است. در سير تفكر منطقي بشر اين «حضور فضايي»، نخست به «زمان و مكان» و سپس به «ديمانسيونها يا ابعاد» تجزيه شده است. در واقعيت سينمايي «حجم و عمق» وجود ندارد و اين‌رو، براي تقليد از واقعيت، حجم و عمق و زمان - بعد سوم چهارم - به زبان «تصوير متحرك» ترجمه مي‌شود.
حركت دوربين به تماشاگر امكان مي‌دهد كه سر خود را به پايين و بالا و چپ و راست بچرخاند و يا در فضاي دروغين واقعيت سينمايي گردش كند. در حركت افقي، دوربين همه توجه تماشاگر را با خود از شئي اول به شئي دوم انتقال مي‌دهد.... چرا كه كادر دوربين يا پرده سينما از يكسو نماينده واقعيت و از سوي ديگر، جايگزين ذهن تماشاگر است در قياس با عالم واقع، وقتي كسي چشم از يك چيز برمي‌دارد، سرمي‌گرداند و به چيز ديگري نظر مي‌دوزد، نگاه كردن به شئي دوم، مستلزم انصراف كامل از شئي اول است. «پن» اين معناي «انصراف» را در خود دارد، حال آنكه «پيوند ساده دونما» از همان دو شئي، اين معنا را در خود ندارد.
«زوم» نيز مي‌تواند به تناسب حال، حامل حالاتي رواني و مفاهيمي مجرد باشد. در انتقال ساده از يك نما به نمايي ديگر، كيفيت انتقال، في‌نفسه مورد نظر نيست اما در زوم و حركات افقي و عمودي دوربين، نفس انتقال نيز، از لحاظ كيفيت منظور شده است. ولكن از آن جا كه حركات افقي و عمودي دوربين، همان‌طور كه گفته شد، مي‌تواند «معادلي» در عالم خارج داشته باشد، اين انتقال چندان اسرارآميز و خيالي جلوه نمي‌كند، حال آن كه حركت زوم - مخصوصاً «زوم اين» از آن جا كه معادلي در عالم واقع ندارد، في‌نفسه اسرارآميز و خيالي است.
«زوم» حركتي است كاملاً غير واقعي كه تكنولوژي سينما در اختيار قرار داده است، اما با اين فرض هيچ حكمي اثبات نمي‌شود، چرا كه اصلاً سينما بازتاب واقعيت دروني است، نه بازآفريني جلوه‌هاي شناخته شده واقعيت بيروني.
در حركت «تراولينگ» نيز، كيفيت انتقال في‌نفسه، مورد نظر است اما در مقايسه با «زوم» اين انتقال صرفاً مكاني است و حامل مفهومي مجرد و يا حالتي روحي نيست. حركت تراولينگ تماشاگر را از امكان سير در فضاي سينمايي برخودار مي‌سازد و بالطبع تنها هنگامي بايد انجام شود كه تماشاگر به حركتي اين‌چنين نيازمند است.
همچنان كه هيچ «عنصري در قاب تصوير» نمي‌تواند «تصادفي» و يا «خنثي» باشد «حركات يا برشهاي بي‌دليل» نيز فيلم را از «بلاغت و پيوستگي بياني» دور مي‌دارد.
«تصوير متحرك» وجه تمايز سينماست از ساير هنرها، و «حركت» اعم از اينكه مربوط به «سوژه» باشد يا «دوربين»، فضا و زمان و وقايع سينمايي را «موجوديت» مي‌بخشد، ولكن اين حركت «حقيقتاً» موجود نيست، «تصور يا توهمي» است وابسته به «خود تماشاگر». اين اوست كه اجزايي كاملاً ناپيوسته و تقطيع شده را به يكديگر پيوند مي‌دهد و از اين طريق به پيوستگي‌هاي زماني و مكاني، دراماتيك و يا ديالكتيك در فيلم، واقعيت مي‌بخشد.
واقعيت سينمايي در موجوديت خويش كاملاً بر قواي باطني انسان و مخصوصاً بر قوه متخيله متكي است و چنان كه در تحليل عمل مونتاژ خواهيم ديد اگر انسان از چنين قوايي روحاني و مجرد برخوردار نبود، هرگز سينما موجوديت پيدا نمي‌كرد.
پيوستگي بياني
«پيوستگي بياني» چيست؟ «حضور» انسان در جز جز واقعيت بيرون از او، زمان و مكان و وقايع، حضوري «پيوسته» است كه جز در مواقعي معدود همچون خواب يا بيهوشي قطع نمي‌گردد. همين «پيوستگي» است كه «واقعيت سينمايي» را با وجود «اجزا تقطيع شده»، همچون «سيري متداوم» جلوه مي‌دهد؛ با اين تفاوت كه از يك سو، اين پيوستگي در واقعيت سينمايي كيفيتي آرماني مي‌يابد و از سوي ديگر، مرز بين بيرون و درون، مرز بين واقعيت و خيال از ميان برداشته مي‌شود.
في‌المثل ما در واقعيت زندگي، به مجرد اعمال اراده خود را در مقصد نمي‌يابيم، بلكه فاصله‌اي را كه گاه بسيار طولاني هم مي‌شود، طي مي‌كنيم. در واقعيت سينمايي عموماً، اين فواصل از ميان برداشته مي‌شود، مگر آنكه «نفس فاصله يا انتقال» در سير كلي فيلم اهميت داشته باشد. «مطلق‌گرايي يا آرماني بودن» واقعيت سينمايي بدين علت است كه زمان و مكان و وقايع و زنجيره علّي بين وقايع، تركيب فصلهاي مختلف فيلم و حتي پيوند بين نماها، با توجه به آرمان نهايي اتفاق مي‌افتد... فاصله‌هاي زماني و مكاني و وقايعي كه در سير مطلق و آرماني فيلم جايي نداشته باشند، حذف مي‌شوند، و «ضرورت» را نيز «غايت يا نتيجه فيلم» است كه معين و مشخص ميكند.
سؤالي كه پيش مي‌آيد اين است كه: «پس چه عاملي است كه همه اين اجزا يا قطعه‌هاي جدا از هم را به يكديگر پيوند مي‌دهد؟»
در جستجوي اين «عامل معنوي» بايد به مفهوم متناظر آن در عالم واقع يا واقعيت خارجي رجوع كنيم. آنچه كه باعث مي‌شود تا انسان پيوند بين خود و عالم واقعيت را گم نكند اين است كه «عامل پيوستگي در خود اوست». «خودآگاهي» عامل معنوي يا پيوندي روحاني است كه فواصل ميان اجزا واقعيت را پر ميكند و به انسان در مجموع «موجوديتي پيوسته» مي‌بخشد.
جواب مذكور را مي‌توان براي پرهيز از پيچيدگي‌هاي «مسئله حدوث»، مسامحه پذيرفت. اگرچه موجوديت زمان و مكان و وقايع، در عالم واقعيت، موجوديت واحدي است و اين ما هستيم كه اجزا و ابعاد مختلف را از آن انتزاع مي‌كنيم و ما امرنا الا واحده لكمح بالصبر.
واقعيت سينمايي بر خلاف واقعيت خارجي، متشكل از اجزاي تقطيع شده‌اي است كه در پيوند با يكديگر به «نمايشي از يك مجموعه كلي» دست يافته‌اند. بلاغت و فصاحت بيان سينمايي، تماماً مبتني بر همين «پيوستگي در بيان» است كه با كمك همه عناصر و عوامل بياني ايجاد مي‌شود. بعضي از اين عوامل «پنهان»اند مثل: «سير دراماتيك» فيلم و يا «سير منطقي و ديالكتيك» آن و بعضي ديگر «ظاهرند» مثل: «قواعد» كه براي «بيان معاني از طريق تصوير» وجود دارد (كه نگارنده به طور اجمال به ريشه‌هاي حكمي اين قواعد قبلاً اشاره كرد) و يا مونتاژ... ولكن عاملي كه همواره از چشمها پنهان مي‌ماند و به اعتقاد نگارنده در جهت ادارك «نحوه عمل فيلم بر مخاطب»، از همه عوامل ديگر اهميت بيشتري دارد، خود «تماشاگر» است، به مثابه انساني صاحب روحي لطيف و مجرد كه به توسط مجموعه‌اي از حواس ظاهري و باطني با واقعيت بيرون از خويش اتحاد مي‌يابد.
نقطه پيوند انسان با خارج از او، همين «روح مجرد» است و آنچه تأكيد نگارنده را بر اين «امر ظاهراً بديهي» باعث مي‌شود اين است كه در مباحث مربوط به سينما، معمولاً تنها به تعليم تكنيك و ذكر قواعد اكتفا مي‌شود، بي‌آنكه به تحقيق در «نحوه عمل اين قواعد و چگونگي پيدايش آنها» بپردازند. حال آن كه اصلاً اين روشها و قوعد با عنايت به آن كه مخاطب سينما انساني است ذي‌روح و ذي‌شعور و صاحب عواطف، تنظيم و تبيين گشته است. البته سينما، بعضاً به مثابه يكي از متعلقات علوم انساني نيز، مورد بررسي واقع مي‌شود، ولكن در اين گونه مباحث هم، تماشاگر يا مخاطب سينما، «به مثابه يك شئي» مورد عنايت قرار مي‌گيرد؛ «شئي جانداري كه در برابر اعمالي خاص، عكس‌العملهاي رفتاري متناسب با آن اعمال از خود نشان مي‌دهد»... در جستجوي علل بروز رفتارها نيز، از حدّ توجه به فعل و انفعالات شيميايي يا فيزيولوژيك خارج نمي‌شوند، حال آن كه اصلاً اگر «روان» به مثابه «مرتبه‌اي از روح مجرّد» اعتبار نشود، علت و ريشه حقيقي هيچ يك از رفتارهاي آدمي تبيين نخواهد شد و «وحدت و تشخص حقيقي نفس» - من يا خود - به مثابه امري غير حقيقي و انگاره‌اي ناشي از عادات، از دست خواهد رفت و انسان به يك «شئي» تبديل خواهد شد... و البته مقتضاي «اتميسم» رايج چيزي جز اين نيست.
حكمت مونتاژ
اجزا و عناصر واقعيت سينمايي «بايد نهايتاً» از طريق مونتاژ، به تركيب نهايي خويش دست يابند و از اين لحاظ «مونتاژ» قابل قياس با «معماري» است.
مونتاژ را، هم مي‌توان به عنوان «معماري سينما» منظور داشت و هم به مثابه «علمي خير خلاقه براساس قواعدي معين»، كه در صورت اخير حقيقت مونتاژ پوشيده خواهد ماند، اما اگر مونتاژ را همچون «معماري سينما» بنگريم، فعل آن، ديگر تنها به «مونتور» بازگشت نخواهد داشت بلكه اصل مونتاژ به توسط كارگردان است كه صورت مي‌گيرد.
آنچه كه يك «معمار» را بسوي «طرحي معين و مشخص» مي‌راند چيست؟ همچنان كه «معمار» همواره پيش از طراحي «تصوري غايي و آرماني و مطلق» از آنچه كه مي‌خواهد، در ذهن دارد، فيلم نيز محصول تلاش كارگردان براي دستيابي به يك «تصور غايي و آرماني مطلق» است.
اين تصور غايي، آرماني و مطلق، نهايتاً از طريق «ايجاد پيوند بين نماها» تحقق مي‌يابد. عمل فيزيكي مونتاژ همين ايجاد پيوند است، حال آنكه «ماده و صورت فيلم» را كارگردان خلق كرده است.
براي درك حقيقت مونتاژ، بايد آن را همچون معماري نگريست، اگرچه از لحاظ نتيجه كار، فيلمسازي شايد با معماري قابل قياس نباشد. فيلم - آنچنان كه امروز هست، نه آنچنان كه بايد باشد - فضايي رؤيايي است كه انسان را از خود و خدا غافل ميكند و او را در غفلت دنيايي‌اش تثبيت ميكند و تعميق مي‌بخشد. معماران امروز نيز فضاهايي با همين صفات توليد مي‌كنند، حال آن كه در حقيقت، كار معماران بايد خلق فضاهايي باشد كه در عين رعايت تشخصات وجودي انسان، او را به خدا نزديك كنند... و اگر اين چنين حق است، جذب خواهد شد. پس معماري از اين لحاظ هنر است، آن هم هنري كه به مراتب، امكان انعكاس تجليات فيض مقدس را در جهان خواهد داشت.
محصول كار فيلمساز نيز فضايي است كه انسان در آن، براي مدتي كوتاه، زندگي ميكند؛ اما فيلم از آن نظر كه «فضايي مثالي» است، بيشتر با عالم رؤيا قرب دارد. معماري نيز بر اساس «طرحي مثالي» شكل مي‌گيرد، و هر فعاليت خلاقه‌اي كه بخواهد عنوان «هنر» بگيرد، لاجرم بايد اين چنين باشد.
مونتاژ به مثابه پيوند غايي نماها
واقعيت سينمايي برخلاف واقعيت خارجي، متشكل است از اجزايي تقطيع شده كه با مونتاژ به هم پيوند خورده است. اگر انسان همواره از اين «برش خوردن واقعيت» دچار ناراحتي و تحيّر مي‌شود، سؤال اينجاست كه چرا مونتاژ را قبول كرده است و زبان آن را مي‌فهمد؟ عادت؟ قرارداد؟
عادت، در تفهيم بيشتر زبان مونتاژ بي‌تأثير نبوده است اما حقيقت امر را بايد در جاي ديگري جستجو كرد. قواعد مونتاژ نيز اكنون، بصورت دستورالعملهايي قراردادي درآمده است اما باز هم جاي اين پرسش وجود دارد كه ريشه اين قراردادها در كجاست؟ و چرا «زبان سينما» در سير تاريخي خويش در اين «صورت دستوري» خاص نظم گرفته است؟
آيا اجزا و لحظات سازنده واقعيت سينمايي در نسبت با طرح غايي و آرماني و مطلق فيلم، از ارزشهاي يكساني برخودار هستند؟ اگر نه، اين تفاوتهاي ارزشي چگونه بايد در معماري كلي فيلم ملحوظ شوند؟ اين فيلمساز است كه نهايتاً «اجزا تقطيع شده» و «لحظات پراكنده» فضاي سينمايي را «مطابق» با آن «طرح مثالي» كه در «ذهن»دارد، شكل مي‌دهد، و هر «شئي» در پرده سينما تنها از آن «وجه» وجود دارد كه «نشانه»اي براي «دلالت» به آن طرح مثالي و آرماني باشد.
مادري به فرزندش مي‌نگرد و شدت مهر و محبت او در «لبخندي» كه برچهره دارد، نمايان شده است. «تصوري درشتي از اين لبخند» از يك زاويه مناسب، مي‌تواند نشان‌دهنده تأكيدي باشد كه مورد نظر فيلمساز است.
حكمت مونتاژ را با توجه به تناظر ميان كم و كيف و قابليت بياني تصوير، از آن لحاظ كه در يك قاب مربع مستطيل محصور شده است، مي‌توان دريافت. تصويري كه «همه قاب» را بپوشاند، يعني «همه ذهن» بيننده را اشغال كرده است؛ كاري كه بيننده از اين آزادي و اختيار برخودار است كه تصميم بگيرد، به چه خيره شود و يا از چه چيز چشم بپوشد، بلند شود يا بنشيند، سر بگرداند يا نه و.... اما در سينما، امكانات بياني سينماست كه بايد چانشين اين احوال و اعمال شود. و بالاخره آنچه كه بازتاب مي‌يابد، واقعيت دروني فيلمساز است. در واقعيت سينمايي، تماشاگر نمي‌تواند اشيا و اشخاص را آنچنان كه «خود» مي‌خواهد تماشا كند، او ناچار است كه همه چيز را «آنچنان كه فيلمساز اراده كرده است»، بينند.
واقعيتي كه از طريق مونتاژ در فيلم جلوه كرده است به «كيفيت باطني ديدن» يعني «بصيرت»ارتباط پيدا ميكند، نه «چگونگي عمل قوه باصره». قوه باصره انسان هرگز به عالم واقع آن چنان كه در فيلم مي‌بينيم نگاه نمي‌كند. اين «وجدان روحاني» ماست كه براي اجزاي مختلف يك واقعه، ارزشهاي متفاوتي قايل مي‌گردد (توجه شما به اين نوشتار لاجرم با انصراف از ساير اجزاي فضاي امكان يافته است. «بيان متناظر» اين «توجه خاص» در سينما، با يك تصوير درشت، از اين كتاب صورت مي‌گيرد، تصوير درشتي كه همه كادر دوربين را به مثابه ذهن تماشاگر بپوشاند. هر شئي از لحاظ اندازه‌اي كه در كادر دوربين يا پرده سينما به خود مي‌گيرد، با «كوچكتر شدن»، في‌نفسه از «توجه خاص» دورتر مي‌گردد و در قبال آن، «جايگاه شئي در كلّ فضا»، اهميت بيشتري مي‌يابد و بالعكس...) مونتاژ در حقيقت، بيان نسبت في‌مابين آن اجزا در درون فيلمساز است و اگر انسان از روح مجرّد با قوايي ملكوتي برخوردار نبود، هرگز امكان نداشت كه زبان مونتاژ را بفهمد و بپذيرد.
اگر فيلمساز ناچار است كه «ارزيابي باطني» خود را از واقعيت، از طريق قرب و بعد دوربين و تغيير زاويه‌اشنسبت به اجزاي فضا، و حركت بيان كند، راه ديگري به جز برش نماها وجود دارد و آن اينكه دوربين به طور پيوسته و بلاانقطاع در فضاي سينمايي حركت كند و نسبت به اجزاي فضا، قرب و بعد و تغيير زاويه بيابد.
از ميان اين دو راه كدام يك به واقعيت نزديكتر است؟ برخلاف آنچه غالباً مي‌پندارند از ميان اين دو راه، «مونتاژ» به واقعيت نزديكتر است، چرا كه ارزيابي روح مجرّد انسان از اجزاي مختلف واقعيت، «بي‌فاصله» انجام مي‌گيرد. انتقال روح به حالات و كيفيتهاي مختلف، مجرّد از فواصل و مقادير كمّي انجام مي‌شود و بنابراين، بهترين راه، همان راهي است كه سينما خود، به طور طبيعي طي كرده است، يعني «تقطيع نماها و پيوند ديگر باره آنها» كه مونتاژ باشد.
بيان سينمايي، در مجموع، با توجه به اين خصوصيت، پايه‌گذاري شده است كه خود بيننده، بين نماها و يا سكانسهاي متعدد مجزا از يكديگر، پيوندي متناسب ايجاد كند كه ممكن است زماني، مكاني، معنوي، منطقي، ديالكتيك و يا دراماتيك باشد. البته از آنجا كه حضور انسان در عالم واقعيت، پيوسته و بلاانقطاع است، عمل «پيوند نماهاي تقطيع شده» براحتي مورد قبول نمي‌شود و بنابراين بايد با تمهيدات گوناگون، چشم را به گونه‌اي فريب داد كه حتي‌المقدور محل برش نماها را احساس نكند.
*نسبت ميان كلام و تصوير و موسيقي
«هنرهاي تجسمي و نمايشي» لاجرم در بيان، متكي بر «تجسم» يا «نمايش» هستند و هنرمند ناگزير است كه «معاني مجرّد» را با تجسم بخشيدن و يا به نمايش در آوردن، به «حيطه عمل ادراكات حسي» تنزل ببخشد، حال آن كه «كلام» گذشته از آن كه معاني را از غير طريق ادراكات حسي انتقال مي‌بخشد، مي‌تواند در وسعت بيكران عالم خيال، به طور نامحدود بر مصاديقي مختلف دلالت كند. بنابراين سينما به مثابه تصوير متحرك، براي دست يافتن به عمق فرهنگي بيشتر، بناچار كلام را پذيرفته است و از يك سو با ادبيات و از سويي ديگر با تئاتر قرابت يافته است؛ هرچند باز هم بايد اين نكته مكرراً مورد تذكر قرار گيرد كه در سينما «بيان تصويري» اصالت دارد و كلام، با وجود غني و عمق فرهنگي بيشتر، بايد تنها به «وظيفه‌اي تكميلي» قناعت كند.
... و اما جايگاه «موسيقي» در واقعيت سينمايي كجاست؟ در سينما، در برابر هر يك از اجزاي واقعيت، عنصري متناظر جايگزين شده است، زمان و مكان، حركات، وقايع و اشخاص... آيا «موسيقي فيلم» نيز در عالم واقع متناظري دارد؟
استفاده از موسيقي در فيلم، غالباً به يك «اشتباه رايج» باز مي‌گردد: «جبران نقص بيان عاطفي فيلم». بديهي است كه در غالب فيلمها، موسيقي نقشي اين چنين برعهده دارد، اما هنوز جاي اين سؤال باقي است كه: «چرا اين كار اشتباه است»؟ وقتي موسيقي از امكاني چنين گسترده، براي انتقال عواطف و احساسات برخودار است، چرا نبايد از اين جهت در فيلم استفاده شود؟
در جستجوي جواب اين سؤال، يك بار بايد به ماهيت موسيقي - في‌نفسه - رجوع كرد و بار ديگر، به نسبت حاكم ميان موسيقي و ساير عناصر بياني در سينما...
آنان كه غايت «هنر» را دستيابي به آبستراكسيون مي‌دانند، معتقدند كه: «همه هنرها مي‌كوشند تا خود را به موسيقي نزديك كنند». اين مدعا اگرچه حقيقت ندارد، اما مي‌تواند به گونه‌اي مؤدي به حقيقت شود. زبان و بيان موسيقي، از آنجا كه مجرد از عقل است، سهل‌تر و سريع‌تر تأثير مي‌گذارد و تأثيرات آن نيز، بلاواسطه تفكر به تأثراتي خوش يا ناخوش تبديل مي‌گردد؛ بنابراين همواره امكان اين اشتباه وجود دارد كه سينماگر «تأثيرات موسيقي» را جايگزين «بيان سينمايي» كند و اين چنين از حقيقت سينما فاصله بگيرد. موسيقي، آنچنان كه مجرد از فيلم وجود دارد، هنري است كه «زبان مستقلي» دارد «بي‌نياز از تصوير و كلام» و «غير قابل ترجمان به هيچ يك از اين دو».
ترجمه زبان موسيقي به زبان كلمات يا زبان تصوير، هنگامي مي‌توانست معنا داشته باشد كه «سنخيتي» ميان آنان وجود مي‌داشت، حال آن كه اصلاً بيان موسيقي و تأثير آن بر روح، «مجرد از عقل» انجام مي‌شود، اما ادراك معناي منطوي در كلام و تصوير موكول به تجزيه و تحليل عقلايي است.
فهم كلام و تصوير موكول به ادارك معاني موجود در آنها از طريق عقل است، حال آن كه موسيقي بي‌واسطه عقل، خود عيناً و مستقيماً به تأثرات متناظر با خويش تبديل مي‌شود. نگارنده اصلاً نمي‌داند كه سخن گفتن از «تناظر» در اينجا صحيح است يا خير، چرا كه معناي موسيقي «فهميده» نمي‌شود و بنابراين هرگز مناطقي براي حكم يقيني موجود نيست كه آيا تأثرات ناشي از موسيقي، ذاتاً در ارواح مختلف يكسان است و يا نه. تفاوت تأثير به اينجا رجوع دارد كه شنوندگان موسيقي احساسات خويش را در چه جهاتي پرورش داده باشند. نهايتاً شايد بتوان در ميان تأثيرات ناشي از موسيقي بر افراد مختلف به تشابهاتي بسيار محدود قايل شد كه در تحت عناويني چون: طرف‌انگيز، غم‌انگيز، هيجان‌انگيز،.... دسته‌بندي شوند.
البته چون موسيقي محصول مطابقتي است كه انسان ميان احساسات خويش و نسبتهاي خاصي از اصوات يافته است، مي‌توان متوقع بود كه خصوصيات مشترك «روح قومي» در آن امكان ظهوري يافته باشد و اگرچه وجود موسيقي‌هاي خاص «محلي»، تأييدي است بر همين معني.... اما بازهم مي‌توان مطمئن بود كه اين «مشتركات»، امكان ترجمه به زبان كلام يا تصوير نخواهد يافت، چرا كه اصلاً همان‌طور كه گفته شد، در نحوه تأثير، سنخيتي بين موسيقي و كلام و تصوير موجود نيست موسيقي در حقيقت به توسط شنونده «جذب» مي‌شود، حال آن كه مخاطب كلام و تصوير، مفهوم موجود در آنها را مستقيماً، بي‌واسطه عقل و تجزيه و تحليل عقلايي، جذب نمي‌كند.
اين تفاوت سنخي، موسيقي را از لحاظ «سرعت تأثير» نيز تصوير و كلام متمايز مي‌سازد، چگونه مي‌توان جايي سخن از «تركيب موسيقي و تصوير» گفت كه اصلاً علاوه بر عدم سنخيت - اختلاف سرعت تأثير، محلي براي تركيب باقي نمي‌گذارد؟ وقتي موسيقي به محض رسيدن به گوش، پيش از آن كه تصوير اصلاً فرصت عمل داشته باشد، جذب و به احساساتي متشابه تبديل مي‌گردد، ديگر چگونه مي‌توان سخن از تركيب موسيقي و تصوير گفت؟
غالب فيلمسازان، بي‌آن كه در اين مسائل تأمل داشته باشند تنها مي‌خواهند «نقص بيان هنري» خويش را با موسيقي «بپوشانند، كه البته هر چند ظاهراً به اين كار توفيق پيدا مي‌كنند، اما در چشم اهل باطن از اين كار نتيجه‌اي جز ابتذال حاصل نمي‌شود.
موسيقي اگر آنچنان كه فارغ از تصوير موجود است، بخواهد سينما مورد استفاده قرار بگيرد، هرگز با تصوير و يا ساير عناصر بياني سينما تركيب نخواهد شد، چرا كه تأثير آن، مستقل از تصوير و بي‌نياز از آن است. براي آن كه موسيقي بتواند در فيلم مورد استفاده قرار بگيرد بايد با ترك برخي از خصوصيات استقلالي خويش، به مثابه يكي از عناصر بيان سينمايي - و نه مستقل از آن - به كار گرفته شود. بنابراين «موسيقي فيلم» ماهيتاً با «موسيقي مستقل از فيلم» تمايز پيدا ميكند؛ «تمايزاتي» كه لاجرم موسيقي را از «استقلال در تأثير» خارج ميكند و آن را به «استخدام سينما» درمي‌آورد.
اين تمايزات، اصالتاً بايد در صحنه عمل و تجزيه آزموده شوند، اما نه آن كه امكان بحث در اطراف آنها وجود نداشته باشد لكن از آنجا كه ما قاعده را خصوصاً در اين بخش بر اجمال نهاده‌ايم، لاجرم اين كار بايد در ادامه يك بحث تفصيلي در باب موسيقي و موسيقي فيلم، انجام شود.
آيا با توجه به اين مقدمات، امكان حذف كامل موسيقي از مجموعه عناصر بياني در سينما وجود ندارد؟ جواب احتمالاً «خير» است. چرا كه «موسيقي فيلم» اگر بتواند به مثابه يك «عنصر تكميلي» در سينما بكار گرفته شود، امكان ايجاد يك «فضاي عاطفي» غني و عميق را به مراتب بيشتر خواهد كرد، اگرچه حفظ موسيقي، به مثابه يك عنصر تكميلي در فيلم، بسيار كار مشكلي است و آنچه غالباً روي خواهد داد، همان است كه اكنون در قريب به اتفاق فيلمهاي سينمايي مي‌توان ديد. فيلمساز از موسيقي به مثابه نقابي براي پوشاندن ضعفهاي بيان هنري خويش استفاده خواهد كرد و نهايتاً، موسيقي با غلبه بر تصوير و ديگر عناصر، سينما را از ماهيت حقيقي خويش دور خواهد كرد.
*منبع: حكمت سينما
ويژه نامه «سيد شهيدان اهل قلم» در خبرگزاري فارس
انتهاي پيام/
18:59 - 26 فروردین 1388
3 بازدید
1 پاسخ