وقتی فیلمساز اشتباهات خود را در «قصر شیرین» تکرار می‌کند
بررسی فیلم سینمایی «قصر شیرین» و مقایسه آن با چند فیلم قبلی میرکریمی نشان می‌دهد قصر شیرین از همان ناحیه‌ای آسیب می‌بیند که فیلم‌های قبلی دیده‌اند.
خبرگزاری فارس ـ گروه هنر و رسانه: رضا میرکریمی از معدود فیلمسازان ایرانی‌ست که لانگ‌شات را می‌فهمد و می‌تواند با آن فضا ساخته و حس بیافریند. ویژگی بارز دیگر فیلم‌های میرکریمی، خلق معنا با تصویر، بدون نیاز به کلام و یا با کمترین دیالوگ است. این ویژگی‌ها در برابر فضای غالب سینمای امروز ایران که دوربین روی دست و نماهای چپ و راست و پشت و جلو و کج و معوج و سکانس‌های پر از جر و بحث و دیالوگ، غنیمتی است. شاید بد نباشد بار دیگر این جمله را برای خودمان یادآوری کنیم که سینما مدیومی (قالب بیانی) تصویری است. اصل، تصویر و صدا فرع است. سینما تصاویری از یک گفت وگو یا سخنرانی تصویری نیست. و میرکریمی به خوبی این را درک کرده و مبنا قرار داده است. با نگاهی دقیق و فنی‌تر به فیلم «قصر شیرین» می‌شود چند سکانس کارگردانی شده و خوب را پیدا کرد. فیلم تدوین خوبی دارد. قطع نماهای گفت‌وگوی جلال و زن دوم به نگاه بچه‌ها به آنها، به‌خصوص نگاه جدی علی به آنها بسیار خوب است و از همان خلق موقعیت‌های تصویری است و بازی بسیار خوب دو بازیگر خردسال هم از دیگر نقاط قوت فیلم محسوب می شود. اما آنچه که فیلم «قصر شیرین» را از نظر می‌اندازد ـ مشکل پرتکرار سینمای ایران و چند فیلم اخیر میرکریمی ـ «فیلمنامه» است.
در ابتدای فیلم به نظر می‌آید میرکریمی سعی ندارد به سبک فیلم قبل‌تر خود ـ امروز ـ آدم و فضایی بی‌حس و سنگین بسازد و با دو کارکتر کودک خواهر و برادر تا حدودی از آن فیلم فاصله می‌گیرد اما سبک فیلمنامه این بار هم مانند فیلم‌های «امروز» و «دختر» است فیلم اطلاعاتی مهم و پیش‌برنده را به مخاطب نمی‌دهد و در طول داستان، گوشه‌ای از اطلاعات کلیدی فیلم ذره ذره گفته می‌شود ولی باز هم بسیاری از مسائل و زوایای فیلم مفقود باقی می‌ماند و حتی اطلاعات جدید ابهامات جدیدتری می‌آفریند. خسّت فیلمنامه در ارائه اطلاعات، اغلب سوالات مخاطب را برای مدتی طولانی بی‌پاسخ می‌گذارد و به برخی از آنها تا پایان جوابی نمی‌دهد. از همان ابتدا ابهام در شخصیت‌ها و روابط و علت به وجود آمدن وقایع پیشین که داستان بر آن استوار شده مشخص نیست و به زحمت اندکی از آن تا پایان فیلم برای مخاطب مشخص می‌شود. مخاطب نمی‌داند زنی که با عجله به خانه می‌رود و در را برای جلال باز می‌کند، کیست. همسر، خواهر، دختر خاله؟ مخاطب همانطور گیج می‌زند تا اینکه بعد از ۱۰ دقیقه متوجه می‌شود او خواهرزن جلال و خاله بچه‌هاست. جلال بعد از چند سال به خانه خواهرزنش رفته تا ماشین را بردارد. ماشین برای کیست؟ برای جلال‌است یا شیرین؟ اگر برای جلال است پس در این سال‌ها چه می‌کرده؟ دلیل جدایی جلال از شیرین چه بوده؟ جدایی‌ای که به طلاق رسمی منجر نشده است. این را از جمله خواهر شیرین می‌فهمیم. جلال و فیلمساز پاسخی به این سوال نمی‌دهند.
همراه شدن بچه ها با جلال (پدر) و آغاز یک سفر و حرکت در جاده، تازه داستان را در مسیر اصلی خود قرار می‌دهد از اینجا به بعد تِم فیلم باید ترمیم رابطه تخریب شده پدر و بچه ها باشد و مؤلفه‌هایی که بعداً فیلمساز ارائه می‌کند، همین گزاره را تایید می‌کند. سارا دختر کوچک جلال که از لحظه ورود تا پایان در عالم فانتزی خود سیر می‌کند و شیرین زبانی‌ها و صحبت‌هایش با پدر کم حرف و بدخلق را کم‌کم به حرف می‌آورد، از همان ابتدا گاردی برای ارتباط با پدرش ندارد و فقط از برخورد سرد پدر در لحظه اول کمی دلخور شده است. علی اما پدریِ پدر را قبول ندارد و تا آنجا که می‌تواند اجازه بروز رفتار پدرانه یا یک سرپرست را به جلال نمی‌دهد. حتی برای خرید به پدرش اجازه دخالت نمی‌دهد و از کارت خود عابربانک خود که مادرش به او داده استفاده می‌کند. علی فقط با اخم و جدیت به پدر می‌نگرد و در طول فیلم خنده علی فقط یک بار در فضای آزاد و در حالی بازی با اسب دیده می‌شود. اگر داستان فیلم را بازسازی رابطه جلال با علی و سارا بدانیم، مسیر قصه فیلم باید در خدمت خلق موقعیت برای این سه کاراکتر باشد تا آنها به تدریج فاصله‌های موجود را بردارند. اما ورود کاراکتر زن دوم به فیلم به مانع بزرگی تبدیل می‌شود. از گلایه‌های زن تا صحبت به زبان آذری. کنجکاوی و سوالات سارا درباره صحبت آنها به زبان ترکی برای مخاطب در سینما جالب و کمیک است اما تاثیری در روند بازسازی ارتباط پدر با او ندارد. زن دوم فاصله جلال با بچه‌ها را بیشتر می‌کند. به استثنای برخی موقعیت‌ها.
مثل توصیه به جلال برای شستن پاهای دخترش و پس دادن کارت عابر بانک علی شاید تنها خاصیت خلق کاراکتر همسر دوم، کشف مثلا عُلقه باقیمانده جلال به همسر اولش، شیرین، باشد. دیدن پیامک‌های جلال و شیرین و واکنش او بعد از سیلی جلال به داوودی، صاحب‌کار سابق شیرین. و چقدر سیلی به موقع و درست است و مخاطب را به تایید وا می‌دارد. به خصوص دیالوگ قبل از سیلی «داوودی: می‌خوای یه دستی بزنی؟ جلال: می‌خوای یک دستی بزنمت». اما اگر اطلاعی از قبل و بعد از این سکانس نداشته باشیم و فرض کنیم تماشاگری باشیم که تازه وارد سالن سینما شده و می‌خواهیم از این به بعد را ببینیم، تصور می‌کنیم جلال مردی‌ست که برای زن فوت شده‌اش هم غیرتی می‌شود و این غیرت را نشانه از علاقه او در نظر بگیریم. این مولفه‌ها باعث حذف همسر دوم از فیلم می‌شود اما اگر سکانس‌های پیش و پس از سکانس سیلی را در کنار سکانس گلخانه قرار دهیم، آن تک سکانس نه تنها پازل رابطه جلال و همسر اولش را تکمیل نمی‌کند بلکه ابهام جدیدتری به وجود می‌آورد. بالاخره چرا رابطه جلال و شیرین به جدایی غیررسمی منتج شده است؟ دو بار جلال می‌گوید او (شیرین) جای من را لو داد. در بین دیالوگ‌ها می‌شنویم که جلال به خاطر تصادف و کشتن یک نفر، سه سال به زندان افتاده است. جلال مدعی‌ست شیرین جای او را لو داده اما در سکانس‌های پایانی فیلم از زبان شوهر خواهر شیرین می‌شنویم که شیرین باعث آزادی جلال شده از زندان شده است.
این دیالوگ‌ها اطلاعات تازه‌ای ـ آن هم در دقایق پایانی فیلم ـ به مخاطب می‌دهد اما چراهای جدیدتری هم به‌وجود می‌آورد آیا واقعا شیرین جلال را لو داده یا این فقط تصور جلال است؟ هدف شیرین از لو دادن جلال چه بوده؟ چرا جلال با وجود اینکه آزادی خود را مدیون شیرین است، هیچ نشانی از قدرشناسی از شیرین در رفتار او دیده نمی‌شود و حتی بلعکس طلبکار است و می‌خواهد همه دارایی شیرین را مال خود کند و حتی از کلیه و قلب او پول دربیاورد. شخصیت جلال پر از ابهام و تناقض است؛ چه در رفتار با بچه‌ها و چه رابطه‌اش با شیرین و حتی ارتباطش با همسر دوم و فیلم ذره برای پاسخ دادن به آن به خود زحمت نمی‌دهد. جلال وقتی می‌بیند همسر دومش در حال رفتن است به سرعت سمت او می‌رود و مانع از رفتن می‌شود. اما وقتی از زبان او می‌شنود که پیام‌های او با شیرین را خوانده، خودش مینی‌بوس را نگه می‌دارد و او را راهی می‌کند. استیصال زن و حالت تقریبا ملتمسانه او، ذره‌ای در نظر جلال اثری ندارد. جلال خود، زنش را که در ابتدا مانع از رفتن شده بود، راهی می‌کند. شاید این شبیه همان کاری است که با همسر اولش انجام داده است. جلال در رفتار با همسر اول و دومش به‌شدت بی‌رحم و خودخواه است و در سراسر فیلم ـ به استثنای دو سکانس پایانی فیلم ـ به‌شدت عصبی و بی‌حوصله است و علت این حالت، نامعلوم. معلوم نیست این بی‌حوصلگی و عصبانیت جزء اخلاق و شخصیت جلال است یا اینکه مساله‌ای او را اینگونه به هم ریخته است.
قطعا مرگ شیرین باعث این حالت جلال نشده که اگر شده بود آن برنامه را با جنازه شیرین در نظر نمی‌گرفت جلال در مواجهه با پسر و دخترش هم در ابتدا کاملا بی‌حس است و گریزان از دیدار با آنها. حتی بعد از همراهی شدن زوری بچه‌ها با او، در لحظه بازگشت موقت به خانه، به دنبال فرار است و اگر کامیون مانع نشده بود، بچه‌ها را در خانه رها کرده بود. این بی‌حسی در ارتباط با بچه‌ها در طول سفر همچنان وجود دارد و تا لحظه حضور زن دوم در فیلم ادامه دارد. از لحظه پیاده شدن بچه‌ها از ماشین و نگرانی جلال از وضعیت بچه‌ها تغییر می‌کند. جلال برای لحظه‌ای از یک ناپدر به پدر تبدیل می‌شود. آن فریاد و بعد گریه سارا از ترس و واکنش پدرانه جلال که با موسیقی دلنشینی همراه می‌شود، درواقع سطح و نوع ارتباط جلال با بچه‌ها را تغییر می‌دهد و این قطعا یکی از لحظات خوب و کارگردانی شده فیلم است. بعد از سکانس، سفر دوباره آغاز می‌شود و دوربین مجددا به داخل ماشین می‌رود. این بار دیگر زن دوم دیگر نیست و رابطه جلال بالاخره با بچه‌ها کمی رو به جلو حرکت می‌کند. اتفاقی که خیلی دیر شده و باید زودتر از اینها رخ می‌داد. در ماشین این بار جلال است که سکوت را می‌شکند و برای پسر و دخترش خاطره‌ای از دوران کودکی خود تعریف می‌کند. خاطره‌ای ملموس برای بچه‌ها و برای التیام ناراحتی سارا.
به نظر می‌رسد همه آن هواداری‌ها و تاییدها و حتی اشک‌های برخی مخاطبان و برقراری ارتباط حسی با فیلم مربوط در دو سکانس پایانی خلاصه می‌شود به نظر می‌رسد همه آن هواداری‌ها و تاییدها و حتی اشک‌های برخی مخاطبان و برقراری ارتباط حسی با فیلم مربوط در دو سکانس پایانی خلاصه می‌شود سکانس‌هایی خوب و کاملا کارگردانی شده. تنهایی و خلوت جلال بعد از دعوا در کنار رودخانه و نمای از پشت سر دوربین هم از آن لحظات خوب بی‌دیالوگ فیلم است. لحظه‌ای که بدون دیالوگ معنا خلق می‌شود و انگار جلال برای لحظاتی به همه اشتباهاتی خوب در این سال‌ها فکر می‌کند و افسوس زمان‌ها و داشته‌هایی را می‌خورد که با اشتباهات خود از دست داده است اما حیف که فیملساز خیلی زود کات می‌زند به نمایی هلی شات (نمای از بالا) از ماشین در حال حرکت. آن موقعیت مکث و نماهای بیشتری را می‌طلبید. هر چند که این نما به نمای بعدی با عنصر موسیقی فیلم خوب از آب درآمده و تداوم و توالی نماها را حفظ کرده است. در سکانس بعد که سکانس پایانی‌ست علی این بار در صندلی جلو و کنار پدر نشسته و پدر دیگر غریبه‌ای ناآشنا برای او نیست. دوربین در این موقعیت از صندلی عقب گفت‌وگوی علی و پدر بعد از آن اتفاق و رابطه و صحبت‌های شبیه به اعتراف جلال برای پسرش و واکنش علی به آن و حتی آن فیلم همخوانی علی، سارا و مادر در بیمارستان با آهنگی که محتوای آن شکایت از بی‌وفایی است و بعد نمایی از اشک‌های علی. این سکانس که در ابتدا امر خوب به نظر می‌رسد.
اما بررسی دقیق‌تر این سکانس این سوال در این موقعیت از فیلم این سوال را به وجود می‌آورد که این سکانس برای چیست؟ به نظر می‌رسد بیش از آنکه این موقعیت برای علی حساس باشد، برای جلال بااهمیت است و این جلال (پدر) است که باید با آن فیلم خانوادگی باید درگیر شود اما فیلمساز به جای آنکه به دنبال ثبت حس و حال جلال باشد، از علی نما می‌گیرد و از جلال فقط نگاهی متمرکز شده روی صفحه تبلت دیده می‌شود. معلوم نیست جلال با دیدن این فیلم کوتاه چه تاثیری می‌گیرد و چه حالی پیدا می‌کند. برخورد عجیب و غریب با یک شیء نامرئی که معلوم نیست علی که در حال اشک ریختن و نگاه به پدر است چگونه متوجه می‌شود روباه است، پایانی نیست برای فیلم قصر شیرین. پایانی که بعد از آن مخاطب از خود می‌پرسد، خب یعنی چه؟ اینکه مثلا پیش‌تر جلال تصادف کرده و صحنه را رها کرده بود و این‌بار به توصیه پسرش به جای فرار از ماشین پیدا می‌شود. موضوع اصلی فیلم هیچ ارتباطی به تصادف نداشت که حالا پایان آن تصادف با یک روباه باشد. هدف نویسنده و فیلمساز هر چه بوده، سکانس آخر با پایانی نامفهوم و بی‌ارتباط به موضوع اصلی فیلم پایان می‌یابد. قصر شیرین از فیلمنامه آسیب جدی دیده است. حذف اطلاعات از مخاطب و تعدد ابهامات در فیلم، شکل نگرفتن درست رابطه جلال (پدر) با بچه‌ها و نزدیک نشدن فیلم به جلال آن در یک فیلم شخصیت محور و مواجه مخاطب با کُنش‌های ناهمگون و متناقض از کارکتر اصلی، از ضعف‌های مهم فیلم قصر شیرین است است.
بررسی سه فیلم آخر میرکریمی نشان می‌دهد این ضعف‌ها در به یک ساختار در فیلم‌های میرکریمی تبدیل شده و به نظر می‌رسد فیلمساز علاقه‌مند به ساخت فیلم در چنین ساختاری‌ست اما این انتخاب احتمالا آگاهانه میرکریمی صرفا علاقه شخصی اوست و معمولا مخاطب پس از دیدن فیلم‌های او به جمله «بد نبود» بسنده می‌کند و این نظر هم بیشتر، ناشی از وجود بچه‌ها و بازی خوب آنهاست که مخاطب را مشتاق به دنبال کردن فیلم می‌کند. * نویسنده: مرتضی ماکنالی انتهای پیام/.
00:30 - 8 مهر 1398
2 بازنشر
25 بازدید
1 پاسخ